贴过来的内容没有了乐谱（五线谱和六弦谱）和图片，但仍希望大家能在文字部分的内容和讲法等方面给与一些意见，相信这对于我本人和广大吉他爱好者们都是有好处的。
在此谢谢大家！
高君

片断一

布鲁斯音乐的形成与发展

布鲁斯音乐的真正起源几乎无从考证，并且带有一定的神秘性。因为，在这种被视为正宗美国黑人音乐的布鲁斯艺术中，并没有多少来自黑人祖地非洲的节奏音乐中我们所熟悉的迷幻般打击乐声及与之相随的身体摆动，我们只是能够在它的支声或伴奏部看到一些多节奏型交织、交错的非洲土著音乐痕迹。虽然布鲁斯音乐在旋律上具有非洲五声音阶的特点，但从表现上来看，无论在节奏还是曲调上，布鲁斯音乐都更多地带给人一种独特忧郁感，这与西非草原上的狂野风格大相径庭，而相反却与西欧流行音乐的主流品味息息相关(还有来自欧洲音乐中的和声结构，以及拉格泰姆或阿根廷探戈中的切分音节奏等等)。这也表明在十九世纪黑奴们对于白人阶级所普遍存在的矛盾和仇视情结中，更多的却是一种无知对于文明的向往。并且，早在二十世纪初就曾有多位音乐学者和小组远赴非洲，对布鲁斯音乐的根源进行考察，但结果却发现，在黑奴的主要来源地西非，甚至在整个非洲的民间音乐中，并没有找到类似成型布鲁斯的音乐形式。因此我们可以断定，布鲁斯音乐起源于美国，它正是诞生于美国黑人以其自身所带有的、根深蒂固的非洲民间音乐口音去模仿和演绎他们对白人音乐及其文明的追求的过程中。

目前一般认为，布鲁斯音乐可能起源于早在十九世纪中叶以前便普遍存在于密西西比三角洲一带的美国南部棉田、橡胶园等农村地区，以及铁路、港口等环境的劳动黑奴中的“做工歌”（Work Song）。这是一种在工作之时或者劳动之余哼唱的，类似中国旧时的劳动号子或南方山歌的呼应式歌曲，黑人们藉此对单调的工作和无聊、苦闷的生活情绪进行宣泄。也是当时黑奴阶级的一种娱乐方式。由于它通常并不影响工作，而且能让黑奴们打起精神并提高工作效率，因此奴隶主们一般也不反对这类活动的进行。

密西西比棉田黑人的劳动场景
早期的做工歌可能更多地含有他们西非家乡古老的五声音阶（图例 ）传统曲调和节奏特征，而在另一方面，战争中军队里规整的4/4节拍军乐风格对早期布鲁斯音乐节拍的形成也产生了很大的影响。随着南北战争结束，奴隶们获得解放并开始了聚会表演（当时以班卓琴为主要伴奏乐器）。由于战后越来越多的黑人对基督教的皈依，使他们的音乐受到了不少白人流行音乐和教堂圣咏歌曲的影响，于是，那些以前的“做活歌”也就产生了一些变化。他们在白人所遗弃的破旧吉他上拨弄着在当时很普遍的教堂圣咏歌曲（后来又产生了黑人灵歌）中典型的I — V —IV 和弦进行，就这样，渐渐地发展出一种如今被认为是布鲁斯早期形式的街头杂艺表演（Minstrel Show）。

早期的黑人艺人多数为盲人或具有其他某种残疾的人，往往是由于不能像其他正常人那样做工而抱起吉他来发挥其独特的音乐才能，并藉此糊口，据说这个传统在战前就已经形成了。而且，和乡村音乐的发展情况一样，早期的布鲁斯音乐大多为一些录音师在田间地头或黑人们的工作现场进行的野外录制，如若不是这样，恐怕我们今天也无法听到像瞎子莱蒙杰佛逊等天才布鲁斯吉他手的音乐了。
      
Blind Willie McTell                         Blind Black

在这之后，美国黑人音乐的风格就逐步地朝着两个方向和阶层发展和分化。其中以斯高特 乔普林（Scott Joplin）、汤姆 托宾（Tom Turpin）等为代表的一些拥有钢琴，并受到过良好教育的战后黑人中产阶级音乐家们受到了白人的对位钢琴音乐“拉格泰姆”很大的影响，并投身于在当时比较主流的拉格泰姆乐中。但就在他们致力于推广和改良拉格泰姆乐的同时，由于新奥尔良很多自学出来的、不识谱并夹杂着浓重的西非五声音阶口音的黑人广场管乐音乐家的介入，逐将黑人音乐中的即兴演奏带入了拉格泰姆乐中，从而产生了一种新的风格，这就是后来著名的新奥尔良传统爵士乐风格；而其他一群同样不识谱却使用吉他作为伴奏乐器的普通黑人歌手们，则在他们自己社区的杂艺表演中，逐步形成了以白人教堂圣咏歌曲中那三个基本和弦为基础，结合黑非洲古老的、便于即兴创作歌词并进行演唱和伴奏的五声音阶语言，构成了这种十二小节的歌乐叙事体，这就是传统黑人布鲁斯音乐风格。

后略..........

现在，让我们来对它进行更进一步的学习和了解吧。

片断二
 
第一章  传统布鲁斯

这一章的教学内容主要是针对传统布鲁斯，也就是被视为正宗的早期黑人布鲁斯，它是布鲁斯音乐永恒的主题。

这一章的教学目的，是让大家真正地跨入布鲁斯音乐之门，希望从此，对各位来说，布鲁斯音乐不再神秘！ 

为了能使大家在学理上将布鲁斯音乐的一些本质性特征和基本理论弄得清清楚楚，明明白白，这里不得不涉及和使用了一些乐理术语。由于篇幅所限，我只对其中部分较为重要或偏狭的术语进行了简短的引导性解释，如果你觉得读起来有一些吃力的话，最好能辅助和参考一些关于音乐基本理论方面的书籍。在我看来，这些内容对于学习和掌握布鲁斯音乐是十分重要的。不过，如果你急于上手的话，也不妨先暂时跳过这些章节。

由于布鲁斯音乐的旋律曲调与伴奏和声分别是基于五声小调和欧洲大音阶两个不同的调式音阶体系，而和声理论是以欧洲大音阶为基础的。因此在和声理论的概念与旋律曲调的唱法习惯上就存在着一些矛盾。在实际演奏或演唱中，人们更习惯于用和声的同名小调音阶唱法来哼唱和理解布鲁斯的旋律部分，但在和声理论的讲解中却又不得不运用欧洲大音阶的概念。因此，在布鲁斯部分的课程里，我分别使用了便于调式对比与和声理论阐述的大音阶音级概念，以及便与对旋律进行哼唱和理解的小音阶唱名来对相关内容进行讲解。

在下面的内容中，音级用阿拉伯数字表示，唱名用斜体阿拉伯数字表示，和弦级用罗马数字表示，曲式用英文字母表示。

基本定义 
传统布鲁斯的基本定义是：

旋律：以欧洲大音阶（即我们平时所用的大调音阶）中的1  b3  4  5  b7五个音级构成的五声小音阶为旋律主导，并结合以b5音级为中心的一些特色音级应用，曲调多为小调色彩。
和声：通常以同名大调的主、下属、属（ I、IV、V ）三个基本和弦级为和声进行框架。
曲式：通常由含有三个完整乐句、十二个小节的||：A :||+ B曲式构成。

 第一节  传统布鲁斯的音阶

早期布鲁斯的五声音阶：（布鲁斯的五个基础音）

以下一些谱例的记谱，只是用来说明在布鲁斯音阶中由主音到冠音的各音级之间的音程关系。调可以随主音（起始音）而改变，但这种音程关系是不变的。
上行                     下行                    终止
 
音级 1   b3    4    5   b7

以上就是布鲁斯音乐的五个基础（主导）音级。从声乐角度上来讲，五声音阶是最自然、最便于歌唱的，因此即使到今天，这种五音调式的音乐依然随处可见。前面我之所以说中国人或许会对布鲁斯曲调有一些亲切感，正是因为这个基础音阶。请注意，在这里我们不难发现，这个以C调自然音阶记谱为：1  b3  4  5  b7  1 的五声调式，实际上也就是主音为C的中国传统五声小调式音阶。按照C小调音程可以很顺口地唱为： 6  1  2  3  5  6 。采用这种调式音阶的中国传统民歌曲调也很多，例如中国歌曲“小儿郎”等等。

布鲁斯基础音阶与五声小音阶的音程比较：

        音程关系           小三度   大二度 大二度   小三度   大二度
布鲁斯基础音阶  1         b3      4      5         b7      1 
五声小音阶唱名  6          1      2      3          5      6   

要点 早期布鲁斯正是以这个源于非洲的五声小调为基础的，因此，尽管在后来的布鲁斯音乐音阶中又加入了b5，有时甚至用到一些别的音级，但是，在布鲁斯音乐中作为主导音级的，却仍然是这五个音。

标准布鲁斯六声调音阶（五声小调中加入b5音级）

     上行                     下行                    终止
 
音级  1  b3   4  b5  5  b7

以上就是最常用到的传统六级式标准布鲁斯音阶。也正是由于这个b5音级（括号音）的加入，才使布鲁斯音乐具有了独一无二的曲调。而这种以C调自然音阶记谱为：1  b3  4  b5  5  b7    的六声调式，实际上也就等于是在主音为C的传统五声小调式音阶中加入了一个唱名为b3的音级。按照C小调音程，我们可以比较顺口地将它唱为： 6  1  2  b3  3  5  6  。

布鲁斯标准音阶与五声小音阶的音程比较：

          音程关系       小三度   大二度 小二 小二  小三度   大二度
布鲁斯音阶  1         b3      4   b5   5         b7      1   
小音阶唱名  6          1      2   b3   3          5      6   

要点 这个来自非洲刚果盆地民间音乐中的b5音级大约是在十九世纪初被加入到布鲁斯音阶中的，它被认为是最具布鲁斯特色的一个音级（所谓“蓝色音符”，“布鲁斯音”）。但由于它与传统和声的冲突太大（传统I 、IV 、 V级三和弦与七和弦、九和弦中都不含有这个音级，这就是在布鲁斯音乐中，这个音通常并不作为主导音级出现的原因），因此在实际应用中，这个音一般需要向它所倾向的邻音进行解决，以减少和声方面的不和谐与冲突。大家在布鲁斯音乐的编曲、写作或即兴演奏过程中应该充分地注意到这一点。

后略........

片断三

传统布鲁斯的曲式与和弦构成

传统布鲁斯的曲式结构

传统布鲁斯在曲式结构上有点儿像中国的春联（上联 + 下联 + 横批，下联通常是上联的模仿式重复），只是布鲁斯的三个部分在长度上基本均等。一般为对称的、带音韵的两行词，第一句重复（或模仿）一遍，共三个完整乐句，每个乐句通常由四小节的连复式短乐句及其发展或变奏组成，每段曲调为12小节，通常采用‖∶ Ａ ∶‖＋Ｂ  的固式结构；织体上主要以对支声乐句（对主乐句进行模仿的连接句）的表现为主，复调的成分一直都很少；曲式进行方面倾向于不发展的环形反复与变奏。
在实际演奏或演唱中，为了调整情绪，开头有时会加一个2至4小节的引句；结尾有时也会加入一个2至4小节的短句作为反复前的华彩衔接，或者是用以向主和弦回归的终曲乐句。在乐队中，最常见的整段即兴独奏往往是在第一次主体的反复之后；接着再反复主段或者是它的变形（从这一点上能看到来自于流行音乐曲式进行的影响）；结束句的位置比较自由，可以在某一次的主段反复后加入，也可以接在第二次的整段即兴演奏后。

后略.....

传统布鲁斯的和弦构成与应用

我们已经知道，布鲁斯的曲调是以早期非洲民间五声小调为基础的。由于早期非洲的民间音乐是线性（单一旋律）的，缺乏和声基础（有点像中国传统音乐），并且由于非洲音乐在调式特征上普遍地避免着导音（倾向主音的被解决音）的出现，这就使得它的曲调不可能真正地构成欧洲音乐大音阶的调式特点，同时也就使基于欧洲七音调式的、由属级到主级的和弦终止式解决方案，在传统的布鲁斯音乐中不可能真正地实现，因为这种欧洲音乐的终止式，主要是基于导音向主音明确的倾向性而存在的。

自然音阶中有代表性倾向的音级： 

  1      2      3      4      5     6     7      1
主音  上中音  中音  下属音  属音 下中音 导音   冠音

在和声学与调式上，导音向主音的倾向性表现得十分尖锐，这种运动被称为“一级解决”；其次，下属音向中音的倾向性也较为突出，被称为“二级解决”。上中音具有向主音和中音不同程度的较弱倾向性，成为“三级倾向”。

由属三和弦与属七和弦到主和弦的终止式解决方案：

属和弦          主和弦           属七和弦          主和弦
   2                5                 4                 5
   7                3                 2                 3
   5                1                 7                 1 
                                      5 
大音阶与布鲁斯基础音阶的对比：

大调音阶的音级：  1    2    3   4    5    6    7   1
布鲁斯基本音级：  1      b3     4    5      b7     1

经过比较我们就会发现，在布鲁斯基本音阶中，由于b3和b7的使用，彻底削弱了大音阶中导音7向主音1、以及下属音4向中音3的倾向性。因此上面由V到I的终止式就不能有效地产生对布鲁斯旋律的引导作用。

布鲁斯式冲突 

在大音阶中所不含有的一些布鲁斯音级，由于不能与和弦中相应的音级正确对位，从而与之形成小二度不和谐对抗的音组，我们把这种对抗叫做布鲁斯式冲突。

由于早期布鲁斯的和弦进行直接继承了白人教堂赞美歌中I、IV、V的基本和弦形式，因此是基于大调式的，而它的旋律音阶却是小调色彩。这样，由此造成的旋律与和声的不和谐碰撞，就主要集中在b3和b7、以及随后加入的b5这几个被称为“布鲁斯音”（Blues Notes）的矛盾音级上。前面已经讲过了b5音级在布鲁斯音乐中不能够作为主导音级使用的原因，也正是由于这种冲突。那么，我们再来看一下b3和b7这两个音级。    

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