夜曲  Nocturn   二十一首

「夜曲」英语为Nocturn，法语为Nocturne，意大利语为Nocturno，其语源是从拉丁语的Nox所演变的，使用于罗马时代的「夜神」之意。
夜曲的音乐形式，其创始人一般被认为是英国的约翰‧费尔德 ( John Field, 1782~1837) 他是出生于爱尔兰的钢琴家兼作曲家，在俄国度过他的后半生。他之为这形式的音乐命名，可能是取自天主教会的祈祷「夜祷」，英语为Nocturn，法语为Nocyurne。不过在他心里，这曲式是他自己的创意：在低音部的和弦伴奏形上，高音部响出夜的寂静，以及梦般优雅的旋律。
萧邦一生写下了二十一首夜曲，其中的十八首是在他的生前分别以两首或三首成集而刊行的。很明显地，萧邦是承袭了费尔德的「夜曲」形式而作的曲。在他的初期夜曲作品中﹝作品9之2，第一号及第二号﹞都有着费尔德的痕迹，不过其外型与内容方面都超越了费尔德。萧邦并不止是单纯地承袭了费尔德，而是使内容多样性地，更加热情。换句话说，他是把费尔德的表现法发扬光大，使之走上完璧的领域之功臣。
哈聂卡说：「萧邦是把费尔德创造的形式筑高，吹进戏剧性的气息、热情，使其更加壮大。费尔德的夜曲是朴素的牧歌型。相反地，萧邦所努力的不是单纯的，而是经过装饰的，太过于阴郁、热带性的──或许说是东方最为妥当──。这不是经由暖房，飘溢出音乐学校的异国情调，也没有非诗性的爱尔兰人所栽培的野生花之新鲜气味。」

波兰舞曲  Polonaise   十一首

萧邦生前一共出版了八首波兰舞曲，包括「幻想波兰舞曲」，此外，他在一八二五年及一八二八年，都有波兰舞曲的创作，死后又以作品71出版了三首。
萧邦幼年时代及一八二六年的少年期作品，都雀跃着活泼的童心，到了一八二七年的作品71的三首，已经有了深深的诗情，而作品26的两首波兰舞曲，则更加显著。其中作品22为萧邦赴巴黎之前，在维也纳作的，内容方面有意表示出钢琴高手的风格倾向。作品40的两首是很优秀的作品，作品44及53为真正的杰作。「幻想波兰舞曲」为一八四六年的作品，在这里萧邦的创作达到了一生最后成熟的境界。从这时代起，他的健康与精神已直接面对破局，次年他与乔治‧桑离别，因此也放下了创作的笔。虽然如此，这首曲子并不欠缺灵感，萧邦的创作力却更加深刻，把心中的痛苦牵直地化作最优美的音乐。
波兰舞曲的起源于何时已不可考。不过，这是法国的亨利三世登基为波兰王后，贵族们在他们的新王御前配合着有节拍了音乐，列队行进之际，才确定的形态。
波兰舞曲便这样地先是做为仪式用，后来成了政治性的舞会之用。最初的波兰舞曲是依歌词而作曲，然后逐渐地成为民俗风格的表现。不但是表现国民的政治感情与关心，更表示出国民的气质与爱国心，任侠的精神。不过，舞会用的波兰舞曲隆盛时代，早在萧邦以前已经终了。音乐方面，则化为更繁荣的类型。
使波兰舞曲赋予新的感觉与感情的，让它突然光辉起来的是韦伯 ( Carl Maria von Weber, 1786~1826 )，后来由萧邦追从继承。但是，当韦伯忘却了波兰舞曲勇壮爱国心之际，萧邦把波兰舞曲过去的光荣及目前的悲哀与愤怒，以及对未来的忧郁预感，成功地表现了出来。
波兰舞曲独特的节奏，夸示着那壮大的三拍子节奏，其特征为：特别强调一小节中的第二拍，经常把他弹成切分音，再第一拍的后半加上重音。

马厝卡舞曲  Mazurka   五十一首

马厝卡原文Mazurka又称为Mazurek，与波兰舞曲 ( Polonaise ) 同是波兰最具乡土色彩的舞曲之一，发源于波兰风光明媚的马厝维亚 ( Mazovta ) 地方。马厝卡舞曲自勃兴以来到今天经过多次的变迁，往时的原始样式与今天的形态、内容上都有明显的不同。
马厝卡舞曲为波兰乡土舞曲之一，也是克拉科维克舞 ( Krakoviak ) 的一种，相传是由此衍生出来的。但是马厝卡舞曲没有克拉科维克舞那么粗笨，住在山区的克拉科维克人，在马厝维亚平原跳着的这些舞曲，被叫做「乖僻的克拉科维克」。
马厝卡舞曲有两种形态，一种为声乐用，一种维舞蹈伴奏用。声乐用曲由两个部分组成，大体上前半部为小调，后半部为大调，有浪漫曲 ( Romance )风格的装饰。这种在波兰就被称为「为了歌唱」( do Stuchavia )，原为3/8拍，速度比圆舞曲慢。节奏方面，以附点音符为其特征，而且是强有力地、温暖地，多少带点威严。不过，现在的马厝卡舞曲一般都以3/4拍来写。萧邦的马厝卡舞曲便是清一色全用3/4拍子写成。
就如同波兰舞曲一样，萧邦借用了波兰固有的乡土舞蹈曲的形式，依他独特的创意发展成新鲜的形态及内容，使马厝卡舞曲成为有史以来不曾有过的伟大艺术。从形态上来说，萧邦赋予它更为精练的旋律，尤其是经常被构筑在大调与小调的混合音阶上，予人调性明显的不可思议现象。在和声上，萧邦也打出了新机轴，马厝卡舞曲本来地使用匈牙利风格之增二度及三度之跳跃，萧邦却增用了增四度和大七度，使马厝卡舞曲保持本身原有的珍奇之外，又加入了独创的内容、异国的情调。在节奏方面，萧邦打破了从来的常套，使之有无数的变化。萧邦的马厝可舞曲是照自己自由奔放的意向而作，对于当年不合时宜的保守作曲家们，这些作品被讥为：「生硬、非艺术的转调，唐突的进行、情绪的突然变化，令人难以忍受」( 莫雪勒斯I.Moscheles )，他那到处都有的弹性速度 ( Tempo Rubato )，也给当时的人有难于容忍的感觉，整个地可以说是充满了颦蹙感。即连白辽士 ( Louis Hector Berlioz, 1803~1869 ) 这么有地位的音乐家，也误会地说：「萧邦无法照速度来演奏」，这是因为当时的一般音乐家，对萧邦主张自己的钢琴曲之演奏应采Tempo Rubato的新观念，不能理解的缘故。

练习曲  Etude   二十七首

萧邦共有二十七首练习曲，包括作品10的十二首、作品25的十二首，及没有作品编号的三首新练习曲。据说那三首没有编号的，是萧邦的所有练习曲中，最不好的作品──话虽如此，但也非完全没有趣味的作品，它们都具有自己的特征。
练习曲一般指为了磨炼演奏技巧而作的乐曲。而萧邦的这些作品，除了具有演奏技巧上的练习困难之外，也是为旋律、和声、节奏、以及情绪表现的练习曲。这便是他的练习曲之特异性了。这些乐曲不只是指法的练习，同时也是优异的音乐艺术作品。
对于萧邦练习曲的内容及价值，尼克斯曾说了如下中肯的话：「不论是从审美的观点，或是技巧观点来看，萧邦的练习曲比起任何作曲家的同类作品，绝无逊色。如果不认为断定它是好作品是坏事的话，那么这些作品的优异性，对我们来说实在可以用『无比』两个字来形容。若与萧邦的其它作品比较的话，这些作品最显著的特色是，健康新鲜而又强壮。即是像浸浴在梦中所见的哀调之中，萧邦相当多的作品，特别是夜曲，也很难看到软弱无力、疾病呻吟的情绪。在练习曲中出现的特征是多样性的，有的有显著的美的要素，有的有技巧上的目的，更有少部分是平衡了这两要素。这些乐曲中绝不欠缺什么，这是萧邦的方法与手段，他的钢琴语汇的结晶。亦即，被拓广的和弦、拉长的琶音、半音阶的进行，对立节奏之同时结合等──实在是不欠缺任何要素。」

圆舞曲  Waltz   十四首

萧邦的一生写了二十一首圆舞曲，其中生前出版的有八首﹝作品18，34之三首，42，64之三首﹞。还有在他死后，以遗作问世的：一部分没有编号的，但是都与生前发表的一般，可以称得上是杰作。这些过半数的圆舞曲之未能在生前出版，原因不在于它的艺术价值，而是被与此有关连的各种私事所耽误。
萧邦的圆舞曲可分为两大类别：其一为把实际的舞蹈理想化的作品，另一类为借用圆舞曲的形式作成的抒情诗。前者有作品18，降E大调「华丽大圆舞曲」及作品34之1，降A大调「华丽圆舞曲」。后者有作品64之2，升c小调及俗称为「离别圆舞曲」﹝作品69之1﹞，降A大调等。
以实际舞蹈曲系统的圆舞曲来说，萧邦的作品要比约翰‧史特劳斯的音乐更加优美、高雅，可是却不适于实际的舞蹈。
当年青时代的萧邦访问维也纳时，正在那儿发表新作的约翰‧史特劳斯成为音乐界中的锋头，大家都在谈论他的新作品。但是对萧邦来说是风马牛不相及，因此他在致双亲的信上说：「我实在看不到真正称得上维也纳风格的东西，所以我到现在还不会弹奏圆舞曲。」由此推测，在萧邦的性格中还没有当时维也纳风格的圆舞曲要素，因此一直没有创作约翰‧史特劳斯那种实际跳舞用的舞会作品。
属于第二大类的抒情诗，幻想式的圆舞曲中，可以发现到非纯粹的圆舞曲节奏，而且还是近于马厝卡舞曲的节奏。这是由于受到他的国民性影响之故，这里有浓厚的斯拉夫民族特有的忧郁情调。
圆舞曲，若与萧邦的其它形式作品相比较，演奏上并无多大困难，乐念亦不新奇，所以为一般人所喜爱。克拉克对这些圆舞曲的演奏法提出警告说：「不沉着的演奏家，经常忽视了萧邦的低音。虽然低音对圆舞曲亦具有某种意义，不过也非绝对性的，当然，粗暴的敲打亦无必要。要注意到基础的音，而从属的和声应该弹轻些，圆舞曲的Rubato并不需要像马厝卡舞曲般地强烈。

叙事曲﹝谭诗﹞Ballade   四首

萧邦一共写了四首叙事曲，完成于一八三一年至一八四二年之间，亦及二十一岁至三十二岁那段充满了活力的青年时代。
这四首叙事曲可以列入萧邦的杰作，与另外四首诙谐曲同样地，创造了新的曲式与内容。但是，犹如诙谐曲一般地，并无模仿传统的古典形式，却也不是吐露了抽象的、主观的感情，更没有波兰舞曲那种乡土的要素所规定的曲式。
叙事曲的形式非常地自由。这四首曲都同时采用了三拍子系统而成为唯一共通的地方：第一号g小调用6/4拍子，其它三首均为6/8拍子，除此之外，在形式上可以说没有任何束缚。采用三拍子系统的原因是，在于表现这些曲子内容的态度，想叙述某种「故事」，而这种叙述又以这类拍子最为适合。
萧邦自己表示，这四首叙事曲的故事是，根据同乡诗人密契维兹的诗。而且经由罗伯特‧舒曼确认曾亲自从作曲者那儿听到这话。不过，这些曲子的创作，并不太可能照着密契维兹的诗做写实式的描写。因为第一，标题上没有些微的这种痕迹，而且萧邦音乐的本身，根本不具备这种描写的客观素质。若有可能，便是萧邦读了这些诗时，把主观的情绪吐露在抽象的曲子中，在音乐的推移上，采取了三拍子的叙述笔法。这便是「叙事曲」的特质了。

诙谐曲  Scherzo   四首

萧邦赋予诙谐曲新的曲式与内容后，曾为了这些曲子的名称而困惑。舒曼也为他而称赞：「如果『戏谑』穿著黑衫出门的话，那么『认真』该穿什么好呢？」
诙谐一词意味着戏谑。不过萧邦的这些曲子并没有明显的戏谑感觉，也不是奇想曲 ( Capriccio )。因为这些都在轻快中表示着什么的缘故。
萧邦当时真是为了这些曲子之包含着某些嘲笑、侮蔑、挖苦之类的意味，而想取个新的名称。这些都是萧邦从心底赤裸裸吐露出来的作品，其中有忧郁，也有波兰舞曲之类个人的反抗。
李斯特认识萧邦的练习曲与诙谐曲，最能披沥他自己阴郁的一面。他说：「他的多数练习曲及诙谐曲，都在表明激烈的愤怒及绝望的情绪，时而会有辛辣的讥嘲，顽固的自尊。他的音乐所具有的阴郁的侧面，并不像他那优美的诗一般的曲调那样被人理解，也引不起人们的注意。萧邦个人的性格也因此成为被人误解的最大原因。萧邦为人亲切，有礼正直，才貌双全，内向恬静，经常表现出快活的样子来。」
诙谐曲本来是贝多芬继承自海顿、莫扎特的小步舞曲，再经过发展而成的形式。主要的是用在奏鸣曲及交响曲的第三乐章。从普通舞蹈的轻快节奏，到伟大的德国巨匠们的手写下强壮的、有威力的情绪表现，可以说包罗万象。但是，孟德尔颂却把它改变为奇想曲，投入轻快优雅、幻想式的感情。不过，舒曼的有些曲子倒是更接近于萧邦的型态。
说来，使这种曲子更为积极化、形式化，而大胆地取名为诙谐曲 ( Scherzo ) 的，便是萧邦。就如同他的Ballade一般，他自己也创作了深刻的音乐，使它能更为普遍。

奏鸣曲  Sonata   三首

萧邦着有钢琴独奏用奏鸣曲三首，其中一首写于十八岁，属于作曲的练习曲，c小调，作品第四号，曲中并没有显出他的独创性。虽然萧邦死后被视为遗作而出版，不过到现在尚无演奏家发表过它。其它二曲为萧邦最圆熟期的作品，可以说是他的作品中杰作之杰作。这就是著名的降b小调，作品35号，附有送葬进行曲的奏鸣曲，脍炙人口，另一首是b小调，作品第58号。这两首的作曲时间相隔了五年，却是他在马约卡岛旅行疗养后，回到他的情人女作家乔治‧桑的住宅，得到她许多安慰的恋爱生活中的作品。
而降b小调，作品第35号，是一八三九年马约卡岛旅行之后所作。b小调，作品第58为五年后的一八四四年所作。
学生时代创作的c小调，作品第四号不说，成熟时代的作品降b小调，作品35号，以及b小调，作品58号，两首奏鸣曲，在发表的当时曾有许多类似「萧邦并没有完全修习奏鸣曲形式」的批评。
其实，像舒曼对他的降b小调奏鸣曲的批评，也是可以接受的。舒曼说：「把这部作品称之为奏鸣曲的想法，除非是开玩笑，不然准是没有脾气的人，因为萧邦只是把四位没有关系的，乱七八糟的儿子，勉强凑合在非如此即不能进去的地方，他只是用这名意把它们挤在一起罢了。」，把这说法改变语气来说的话是：「这奏鸣曲的四个乐章，相互之间全无连系，不过是很勉强地把他们集在一起罢了，根本就没有奏鸣曲所必备的组织，及有机的要求。」这样的责难并非不能接受，不过舒曼的这些话，或许也是对萧邦的抒情及优异灵感的强调吧！

即兴曲  Impromptu   四首

萧邦一共写了四首即兴曲。在这些小曲中我们将可以看出萧邦所发挥的天才。「即兴曲」一词，一般是指作曲家未经事先预备而临时作成的乐曲，也可能是一时灵感的创作。不过，萧邦的情形却非常地自然，相当自由，但也不是无规则的发展，而是有着明显统一性的作品。因此哈聂卡说：「萧邦的即兴曲，是在自由性之中，有着一贯的形式。看起来像是自由、独特，却可以感觉到构成上的严密。」
萧邦的四首即兴曲以第一首的降A大调与因「幻想」即兴曲而出名的升c小调作品66遗作最为脍炙人口，这两首作品之演奏能被称为是上乘的还不多。因为内容深奥，真正地富于幻想，彻底地具备了即兴要素的是第二首升F大调，这也是萧邦全作品中最优秀的一首。第三首降G大调作品51虽然很少被演奏，却隐着蛊惑的内在美。

前奏曲  Prelude   二十五首 
萧邦的二十四首前奏曲﹝作品28﹞全由不同性格、形式和性质的二十四首乐曲组成，从C大调到b小调，以相异的二十四个大小调作曲，其排列为五度循环。﹝如第一至四曲分别为C→a→G→e等调性﹞每一曲若从全体的构成看来，都保持了相互间调和的关系，而音乐的乐念却不会有长一行短一行的现象。所以虽然每一曲看来都有片段的姿态，其实乐曲的内容却非片段的、未完成的东西，或许应该说它是完全地是完成了的作品，是经过磨炼的、选择的小品。
各曲以一个短小的乐念为中心而构成的比较多。但是乐念并不是只做单纯的反复而已，这是依萧邦的感情做惊人的发展，并不做演奏技巧的展开。
此外，除了作品28的二十四首，萧邦另外单独发表了一首作品45的升c小调前奏曲。萧邦主要是因为除「前奏曲」别无适当的标题，才以此名来发表。事实上，这首曲子比作品28的任何一首都还要像前奏曲。从内容来说，称它是即兴曲也很适当，这是由于此曲有巧妙的转调之故。

协奏曲  Concerto    二首
萧邦的作品中，只有仅少数的非钢琴独奏曲。他的第一号e小调协奏曲比第二号f小调晚一年完成，在技巧上亦较之灿丽得多。第二号协奏曲较富浪漫的幻想感觉，尤其是第二乐章被称做「爱人的画像」，便是将他所爱的人──康丝坦琪亚的神韵与风姿，巧妙地描绘出来。第一号协奏曲是1830年十月十一日，萧邦在远离波兰前，在华沙举行的告别演奏会上；而第二号则是在1830年的三月十七日，萧邦自维也纳归国后的第一次演奏会上，皆是他亲自弹奏钢首演。

船歌  Barcarolle

在萧邦的作品中，就仅有这么一首作品60船歌，这是他1846年的作品，也就是跟乔治‧桑分手的前一年，比作品52的Ballade第四号写作时间 ( 1842 ) 迟了三年。等于说是在他的生命已接近最深曾的尽头时，所写下的作品。萧邦长久因肺病缠身，数度陷于病塌而无法提笔作曲、演奏钢琴。根据记载，这首Barcarolle是他在1846年内，所完成的三首著名作品之一，在此之后，便不复有闻名作品传世。在这时他所作的曲中，已经没有与George Sand热恋时轰轰烈烈而奔放的感觉，取而代之的是种更加沉稳、深邃的境界。萧邦虽采用威尼斯船歌特有的节奏，却不以描写方光明媚的意大利及乡土色彩为目的。这是「坐在船上，只知道自己天地的一对恋人，情意绵绵的戏剧性对话」。
整首Barcarolle中，速度、音型及强弱起伏并不甚大，和弦的使用及变化上亦相当地单纯，几乎可以说，全曲就在相当平静的状态下自开始迄结束。通常，Barcarolle的曲式都是短短四、五分钟，甚至更短的A→B→A→Coda形式小曲，萧邦的这首曲子亦保持了此种特性。只是，它长达八分多钟的时间及所谓异于「风情万种」之风格，使得在音乐的诠释上，愈增添了几分难度。典型的Barcarolle为6/8拍，其强拍在第一拍，弱拍在第四拍，萧邦则变更为12/8拍，把强拍放在第一拍及第七拍，弱拍在第四拍及第十拍，并且延长其旋律线，使之更为流畅。
本曲的演奏必须具备完璧的演奏技巧。流畅不间断的节奏，第一段与中段不甚明确对立的这首乐曲，虽然每个细节都很优美，或许容易听来冗长单调也说不定。这是萧邦全部作品中最要求表现手法及用头脑，用心来演奏的难曲之一。

幻想曲  Phantasie
萧邦曾作过一首幻想曲，而且被承认为他的杰作。乐曲于一八四一年在诺安的乔治‧桑住宅完成，当时两人正过着幸福的爱情生活。
尼克斯说：「萧邦的天才正达到发展的最高阶段，也是他在情势可能范围内，发挥了一切威力的光辉期。」又说：「这是萧邦最优秀的作品之一。奏鸣曲、协奏曲之类确定的形式构想，并没有妨碍到他自由发展的乐念，这首作品充满了蛊惑、怪异。怪异是热情与势力，加上幻想而作成，没有比幻想曲的名称更恰当的了。那充满爱情与憧憬的音乐，从耳朵直传到我们的心脏，吐露着某种人类激烈的抑制。谁能从曲中窥视到作曲家虚弱的病身呢？这不是暗示着『巨人鞑靼』吗？」
乐曲的形态类似于他的叙事曲。不过，叙事曲全部采用的是三拍子节奏，这三拍子本有着不可避免的叙述故事的形式，其结果形式也就具有了叙述性。但是萧邦在这里并不叙述古老的传说或爱情故事，他所谈及的是自己的现实生活，颇有戏剧的重大事件，当然也不像诙谐曲之作者的自我表现，而是记述作者也是事件中的一个重要的角色；并且也不是波兰舞曲的波兰乡土感情，而是一般的感情。
据说这首曲子是在描绘萧邦与乔治‧桑之间吵架与和好经过的情形──
话说有个忧闷天气的日暮傍晚，萧邦正坐在钢琴椅上，心情闷闷的。突然有人打开他的房间，萧邦便说道：「进来吧，进来吧！」
房门开了，出现的是李斯特、乔治‧桑与卡缪‧普勒夫人，合着进行曲严肃的节拍，他们走了进来，围绕在萧邦身旁。萧邦表示出不满的情绪，与他争论着的乔治‧桑便跪在他的跟前恳求允许．．
李斯特对以上经过，表示是萧邦亲口说出来的，也许他真的是根据这段经过而作曲也说不一定呢！

摇篮曲  Berceuse
虽然萧邦只写作过一首摇篮曲，这首乐曲却是把钢琴建筑成钢琴独特惊人的音的世界，犹如空中楼阁那么稀有的产物，不论是和声的、旋律的，以及低音部的节奏，贯穿全曲的是全音音阶，旋律只有一简单的乐念及应对的对位旋律而已。这首乐曲所表现的，便如摇篮轻轻地摇着，用单纯的旋律装饰及变奏架构而成。
摇篮曲中不变的，不止是节奏，和声组织除了一个地方外，也是不变的。各小节最初的三个拍子为主音的三和弦，其次的三个拍子则维持属七和弦。有变更的是最后的渐弱，下属音的三和弦。乐曲之严格采取以四小节的旋律来处理，不断地令人感觉有韵味。这处理是用了装饰音、花音、颤音、滚奏，以及半音阶的上行与下行。共有十六次的变奏，但不是照乐节的变奏，而是不间断的连续运动，有着抒情的本能。尤其最后自然消失般的终了表现，非常完美，附点二分音符的属七和弦之以主三和弦来解决，可以说是非常绝妙的手法。

二、肖邦作品的古典吉他改编范例：

下面是前奏曲20号的改编：

This piece was originally written in C minor (3 flats). It is transposed here to A minor.The low E string has been dropped to D. Only necessary liberties were taken to accomodate the range and tuning of the guitar. As with much of the classical repertoire, many of the chord tones don't fall on adjacent strings.This is necessary to maintain harmonic integrity when possible. Guitarists will benefit from the musical opportunities that this technique provides. Try rolling the chords with the right hand thumb and fingers. This creates a more guitaristic effect while adding variety and character to the piece. Let the notes overlap, sustaining them whenever posiible. Give the piece lots of room to breathe: 40 beats per minute or slightly less。