约翰·威廉斯无疑是当今世界最受人尊敬的的吉他演奏大师。他1941年4月24日生于澳大利亚的墨尔本，四岁时，便从父亲那里获得了他的第一把吉他。当然，这样的“好运气”一般只有生在音乐家庭才能得到，小威廉斯的父亲莱昂纳多·威廉斯是一位小有名气的爵士吉他手。11岁时，小威廉斯的才华打动了吉他皇帝塞戈维亚，并被安排参加了大师在意大利的暑期课程。

     1958年11月6日，约翰威廉斯在他尚不足18岁时举行了他的首次职业性演出，在那场音乐会的节目单上，吉他皇帝塞戈维亚的一句“吉他王子光临音乐世界！”让威廉斯从此有了“吉他王子”的美誉。

     1959年，约翰·威廉斯毕业于伦敦皇家音乐学院。随后，他一边受到母校的邀请主持吉他系的筹建工作，一边开始了他在多个国家的巡回演出，足迹遍及伦敦、巴黎、马德里及日本、苏联和美国等。1963年，他与现在的sony唱片公司的前身CBS唱片公司签约，至今，他在CBS以及后来的Sony唱片公司所发行的唱片已超过80张。除此之外，威廉斯与布里姆的配合也可谓是乐坛的一段佳话。两位风格迥异且都如日中天的演奏家很少能够象他们俩一样有着长年、默契的配合，并把古典吉他二重奏这一音乐形式带到了一个新的艺术高度。在二重奏方面除他俩之外，也许只有一些夫妻或兄弟的组合才能达到如此境界了。他和布里姆的二重奏唱片都是在布里姆所签约的RCA唱片公司录制发行的。出了布里姆之外，威廉斯作为古典音乐界的核心演奏家之一，还与很多著名的音乐家有过合作，包括小提琴家帕尔曼，指挥家普列文等等。

     父亲的爵士吉他手的背景使威廉斯并不象大多数古典音乐家一般刻板，60年代末期，他开始走出古典音乐圈，去尝试各种音乐形式。爵士、流行、摇滚，威廉斯顶着来自各方的压力畅游在自己的音乐旅程之中。此间，他亦在各个领域创造了多项记录，包括唱片的销量、流行音乐的排行榜等等等等。1979年，他在古典阵营惊异的眼光中，和四个朋友一起成立了天空摇滚乐队，并度过了5年繁忙的时光（因为他仍旧在做着他作为一个古典音乐家所该做的事情）。

     90年代以后，约翰·威廉斯似乎又恢复了他的古典大师的本色，年龄和花白的头发似乎也令他更加神采奕奕。此后他在Sony唱片公司所录制的唱片大多获得了超乎以往的更高评价。

    1995年，威廉斯大师访华，并举办音乐会。2000年2月21日和22日，威廉斯大师再次来到中国首都北京，举办独奏音乐会和协奏曲音乐会，取得巨大成功，那也是很多中国的古典吉他爱好者心中永远难忘的两个美好夜晚。

约翰·威廉斯——美丽新世界 I

    在古典吉他名人的殿堂中，约翰·威廉斯是一个非常引人注目的人物。近几十年的时间中，他一直都是后塞戈维亚时期吉他演奏家的典型代表。他的个人演奏技巧和对音乐的细致入微的诠释，给令试图模仿他的人们望而却步。在他丰富大量的唱片中，不但包括了最经久不衰的吉他经典曲目，也包含很多其他吉他演奏家很少涉足的音乐领域。从音乐史的角度来看，如果说塞戈维亚是横跨19和20世纪的吉他天才，那么约翰·威廉斯就是引导古典吉他从20世纪跨入21世纪的领军人物。

    在威廉斯1999年的美国之行期间，我有幸和他谈论有关他的最新索尼唱片——"吉他演奏家约翰·威廉斯"。这张令人耳目一新的唱片让人强烈感到威廉斯的一种热情尝试：就是从各种不相干的来源中寻求伟大的新材料。威廉斯在此将不同地域不同时期的音乐加以结合：中世纪意大利的歌曲和当代澳大利亚、土耳其、希腊和英国等文化影响下形成的较新作品。威廉斯对于吉他乐器的完美掌握，对于音乐演绎的整体方法，和他对这些音乐所历经的大跨度的地域背景历史背景的熟悉，使得他能够把这些本来各自独立的篇章自然的结合在一起。

    我在纽约的Parker Meridian 饭店见到了威廉斯，这里离卡耐基音乐厅只有一个街区之遥。他刚刚从迈阿密归来，前一夜就是在那里，他的头像徽章在索尼古典员工大会上引起了轰动。谈话间，威廉斯给人的印象是一个善于交际、不矫饰不做作，深思熟虑的人。这并不奇怪，在吉他音乐领域的四十年经历，只是使他对他的职业、吉他还有音乐产生了熊熊的热情。

    1958年，17岁的威廉斯在伦敦的维格摩尔音乐厅首次登台演出。从此他开始了极为出色的演出和灌制唱片的艺术生涯。到现在，连他自己也不清楚他已经出版了多少唱片专辑，只是估计这个数字在80到90之间，大多数都是在CBS旗下（索尼唱片公司的前身）录制的。

    他的唱片中覆盖了从文艺复兴到20世纪吉他音乐史上数量惊人的独奏、室内乐、协奏和双吉他音乐作品。他也将作品范围扩大到古典音乐领域之外。这种偏离的几个重要的例子是：在五年的时间之内，有所保留地参与了摇滚/古典乐队——天空乐队的录音和巡回演出；和英国萨克斯演奏家John Dankworth，爵士乐歌唱家Cleo Laine 合作推出两张唱片，并几次共同演出。威廉斯的作品还为几部电影音乐增添不少光彩：1978年Stanley Myers的反映越战的电影"猎鹿人"，威廉斯从中保留了一段作为他的音乐生涯的纪念；还有忧郁的"Cavatina"，至今仍是威廉斯的保留曲目中的重要作品。

    其他非独奏的演奏经历还包括与同行朱利安·布里姆合作的三张专辑，还有一些团队演奏经历，如约翰·威廉斯和朋友们（演奏世界的民间音乐），和现代音乐团体ATTACCA。

约翰·威廉斯——美丽新世界 II

    在这张标题为“吉他演奏家约翰·威廉斯”的唱片中，威廉斯有意识地偏离了古典和浪漫时期的作品风格，选择了一些偏向于地中海东岸和中世纪特色的作品。这张唱片的曲目除了包括希腊歌曲作家塞奥多拉克斯、意大利当代作曲家多米尼康尼、法国反浪漫派作曲家萨蒂的作品之外，还有三部中世纪不知名作曲家的旋律，以及澳大利亚作曲家霍顿的一部多乐章作品。

    这张专辑最出人意料的作品是《行星组曲》（Aeolian Suite），是威廉斯亲自为吉他和乐队协奏而创作的作品。对威廉斯来说，写作这样一部多乐章的作品是一个新的尝试。我很惊讶地听说，他对唱片公司选择这部作品采取很保留的态度，只因为这是他自己作曲的。威廉斯说：“索尼现在是一个非常严肃的公司，他们不会因为我是威廉斯就放纵我，但是后来一些朋友在不知道我作曲的情况下听了这部作品的片断，他们的反应给了我很大的鼓励。我把这唱片的一个演示样品寄给了索尼的人，其中包括《行星组曲》。他们对这作品的反应好像还不坏。”

    这部组曲有一个主题，分别在第一和最后一个乐章出现，是威廉斯的一个不愿公开姓名的朋友写的。威廉斯说：“他第一次给我弹奏这支《行星之歌》的曲调的时候，我觉得非常引人入胜，具有中世纪的风格。于是我想给这个作品加入弦乐部分。我完全被它给吸引住了，还有那个D大调琴键的声音。我决定使用三个低音演奏家，他们的低音E全都调至D。”

    威廉斯为一个小型交响乐队完成了这部作品（八把第一小提琴、六把第二小提琴、四把中提琴、三把大提琴、三把低音提琴、两支单簧管以及两支长笛）。他一边作曲一边排练。“开始的时候，我在想要不要我写出来，请另外的人来指挥排练。我知道应该怎样指挥一个交响乐队，但是并不像那些总是从事这工作的人那么专业。但是我想，我有时间这样做，我也很感兴趣。最后作品出来了，不管好坏，都是按照我的想法去做的。”

    在我们谈话中，威廉斯几次都提到他对音乐的一个强烈的看法，就是音乐要建立在节奏的基础上，他觉得一个稳定的节奏律动是解放了演奏者的表现源泉而不是束缚了他。在制作他的组曲的时候，威廉斯采用了一种令人惊讶的“非古典的”方式，在录音棚里事先将他的吉他部分录在有“咔哒咔哒”的敲击声的声道上，然后加入交响部分。

    “如果交响乐队像摇滚乐队那样演奏的话，他们就不用跟着这种有节奏的声音来演奏，”威廉斯说，“那些摇滚乐队在巡回演出的时候，要花几个月的时间来排练最复杂的章节。所以他们对音乐已经熟悉到很深入的程度。但是你不能指望所有的乐队，尤其是交响乐队，能够对一个乐曲反复练习达到这样的程度。”对威廉斯来说，那些有节奏敲击的声道是非常宝贵的。尤其是最后一个乐章里7/8拍的部分。

    他对我保证说，这个工作绝非只有他威廉斯能够实现，他希望别人也能试试这个办法。“绝对是可行的，”他说，“即使是最后乐章里急速的乐句和琶音部分，都有办法解决。虽然确实有我即兴加入的装饰音，但那很有意思！听起来似乎比实际上还要难一点。其他乐章并不难。我最喜欢的是节奏比较慢的章节。”

    威廉斯讲述了他选择这个新专辑中的乐曲材料的很多不同原因。他选择了重温一些他早年演奏过的乐曲。他说：“我第一次演奏塞奥多拉克斯（Mikis Theodorakis）的作品是在60年代。他比其他人更好的代表了希腊通俗音乐的发展走势。我在一个希腊音乐的专辑里录制了他的歌曲，主要是给法兰德里（Maria Farandouri，希腊声乐巨星）伴奏。在那个专辑中，Epitafios是作为独奏曲由迈尔斯（Stanley Myers）演奏。这次我加以改编用于新唱片。”

    “霍顿（Phillip Houghton）的Stele，是我九年来一直在演奏的东西，他最早是一个摇滚和民谣吉他艺术家，但是现在越来越专心于作曲。我喜欢他的音乐。我希望，古典吉他界也能够像他那样，对整个音乐界广泛发生的现象都有极大的兴趣和热情。”

    这张唱片中三首匿名作品里面，有两首是从13、14世纪极有影响的意大利歌曲和舞蹈作品集中精选出来的原为单声部的旋律。另外一首则有着英国血统。威廉斯用一种温暖和浪漫的感觉来演绎Lamento di Tristan的同时，他也很好的保留了这个哀伤旋律原有的刻板的、中世纪的特色。先是单独奏出主题，然后加入高音声部，低音音符，最后是和弦。

    Ductia表现的是一个简约的旋律，从头至尾都有和弦的伴奏。在另外一首欢快喧闹的Saltarello中，威廉斯将6弦调至D，5弦调至G，以表现嗡嗡的低音伴奏效果。“当时我正和一些英国朋友弹奏很多中世纪的音乐，然后我第一次看到这些作品。其中Saltarello和Lamento di Tristan是从一个名叫Estampie的歌曲集里面选的，但是中间一部，Ductia，实际上是来自一个英国的歌曲集。”

    在编曲演奏萨蒂（Erik Satie）的Gymnopedie No. 3的时候，威廉斯从作曲家的手稿上得到启示。萨蒂的乐谱上没有吉他，威廉斯想出主意，用一把吉他弹奏出主旋律，然后用令一把吉他弹奏竖琴伴奏的部分。威廉斯说：“萨蒂开始要编写成管弦乐，但是并没有完成。我的朋友，作曲家Patrick Gowers当时在写关于萨蒂的毕业论文，他给我传真了萨蒂乐谱的第一页。他开始写这个乐谱的时候，想要人声、弦乐、竖琴、两只单簧管和一只双簧管。用不着拐弯抹角，我立刻明白了他要这些乐器干什么。但是伴奏的整个基本形式已经很清楚的写出来了。我按照他的弦乐弹拨三连音的声音间隔来演奏。这部作品由于它简洁的结构而有种独特的魅力。”

约翰·威廉斯——美丽新世界 III

    威廉斯在为他的新唱片或是巡回演出选择曲目的时候，头脑非常的开放。“我并不去寻找那些新音乐或是新的杰作。我对吉他音乐没有这种想法。我的观念是，有趣的音乐是作为音乐活动、交流和广泛的生活的结果而写成的，这个规律对一切音乐都有效。”

    “在过去20到30年里，爵士乐、布鲁斯和流行音乐对吉他音乐的影响，还有弗拉门哥、传统民族音乐、世界音乐等等，使得音乐和以前不同了。所以我并不觉得一定要通过写出‘重要的’吉他作品来扩大吉他音乐的范围。我认为，如果有这样的作品写出来，当然是好事，但对我来说，这并不是一个值得忧虑的事情，在吉他界，这曾经使我们故步自封。”

    “在这一点上我不想被误解。一些作曲家，如布里顿（Benjamin Britten）、舒瑟尔普（Peter Schulthorpe）、布劳威尔（Loe Brower）等等已经写出了伟大的作品，但是我想这不是吉他音乐的全部。古典吉他，由于它受到普遍欢迎的音色，成为连接拨弦乐器和那些来自非洲、东欧和远东地区的打击乐器的纽带，成为不同类型音乐的一部分，这中间蕴涵着无限机会。我认为这比什么都有趣。”

    有时，威廉斯会拿出他的琴，来向我说明他关于音乐的观点。他那自然的、轻松自如的技巧和美丽的音色，让我对他早年技术形成时期很好奇。他把他的熟练技巧都归功于早年从父亲那里得到的出色的监督和教育。很多人都认为吉他皇帝塞戈维亚对威廉斯的成长有着决定性的作用，但威廉斯极力否认这个观点。很少有人意识到，他不过在塞戈维亚那里上过几节课而已。

    “很多人认为我是塞戈维亚教出来的，我本人并不赞同这种观点。他对我的意义非同寻常，他也启发了整整一代人，但是同时他也是一个很难接近的人，从个人的角度，我甚至觉得他对我和我的父亲表现得非常令人厌恶。回顾过去，我不得不说他称不上是一个好老师。”

    “他像那个时代的其他人一样的教学生，就是做示范。这在一定程度上是可行的，但是他从来不会在课堂上或是私下阐释什么才是音乐最重要的东西。他不会告诉我们一个结构中主要表现的是什么。比如，在教巴赫的一个组曲的时候，他从来不会说，这些不同的乐章应该怎样互相对比来构建一个具有平衡性的整体。他总是在说一些音符可以自由发挥长短或是增加一些手指小技巧，这就是他的教学特点。他最多就是指出这个弹快点，那个弹慢点，有时他可能会在他的第二弦上弹一个漂亮的音来做个示范。就这么多。”

    “在他所有的课堂上，一个共同的感觉就是大家都很害怕。大家都吓坏了，因为他会把弹错的人挑出来做典型，还动不动就发火。大家知道，当他们模仿他的时候，他是最高兴的。结果，当人们在他面前演奏的时候，完全在音乐上僵住了，失去了自由和自我。谁都做不到自然弹奏出自己的风格。我认识的所有那个时代的人，没有一个能在他的课上发挥出色。这到底是他那个时代的罪过还是其它什么原因我认为并不重要，我只是觉得这不是好的授课形式。”

    “我觉得我吉他方面最重要的课程是从父亲那里学来的。他是个很棒的老师。从我四五岁起到十二、三岁，一直是他在指导我。他要使我弹出塞戈维亚风格的美丽音符，花大量时间纠正手形和学会放松。他也教给我避免一切不必要的手上动作。他还教我怎样控制音色，这种技术不是速度的问题，而是对动作的控制。”

    “我也一直从其他音乐家那里学习音乐，小提琴家、钢琴家和其他我同时代的音乐家。其实这些才是我学习音乐的真正的源泉，而不是塞戈维亚。我父亲对我要求非常严格，有时候简直太严格了。但是这严格的结果让我很高兴。”

    我告诉威廉斯，比较他最近和他较早期的录音，我觉得随着时间流逝，他的演奏越来越有表现力。他说，“你真是在恭维我。有人对我这样说过，是有变化，但是这不是故意的。我觉得我的演奏总得来说是有所扩展，从节奏上说，现在节奏比原来强的多了。不管作品是快是慢，我总是能感到一种强烈的节奏律动感。我并不很赞成节奏只是屈从于音符长短的自由变化这个说法。我觉得，任何音符长短自由变化，表现一定情感的或是即兴的演奏，都是要建立在节奏的基础之上。”

    “塞戈维亚的姿态，比如多余的揉弦，在一个音符或是和弦上多做停留等等，我认为那不是音乐的自由。在吉他演奏中曾经有一种倾向，就是为了做这些而做这些，而不是出于一部音乐作品的整体表现加入这些东西，我认为这不是表现力，而只是一些怪癖而已。有时也许是可爱的怪僻，但却的确是怪癖。自由是在律动的基础上发生的。”

约翰·威廉斯——美丽新世界 IV

    威廉斯又说，自从他开始使用澳大利亚的吉他制作家斯摩曼（Greg Smallman）制作的琴以来，他觉得琴给了他更多艺术的灵感。这句话引出了一场关于斯摩曼的吉他的独特特性的讨论。威廉斯解释说，这些吉他的面板极薄，而且早期典型的斯摩曼吉他，面板是用极轻的白塞木做成的。支持面板的是一个特殊的格状音梁。琴身的两端则很厚，这样即使不能避免声音能量被吸收，也会降低到极小的程度。

    “为什么要使用格状音梁支持一个极轻的面板，又在其他部位采用厚重的结构呢？因为这样可以产生一种敲击感较少的声音。”威廉斯解释说，“面板不像传统的用扇形音梁支持云杉面板的西班牙吉他那么僵硬、疏松。斯摩曼赋予了吉他多种音色的变化。那差异不简单是在琴桥附近演奏和在音孔上方演奏的区别，而是中间所有细微的变化一应俱全。只要轻轻拨动一下，马上就有感应，给你灵感，激励你表现更多。弹这种琴就像和一个人谈话一样，不断接收到信息回馈。”

    “斯摩曼的琴甚至在用很大音量演奏的时候，也很少有给人以敲击感，这是也是得益于它特殊的结构。传统的有扇形支架的吉他，由于面板僵硬而厚重，你弹拨的越用力，你就会听到越多如敲击般的响声。而斯摩曼吉他的面板，则更像是鼓的面皮，整个面板在弹拨的一瞬间就开始振动，而不是弦从琴桥部分将振动传到扇形支架。整个面板是一体的。一个使用扇形支架的吉他，没有什么能量能从琴内部传到面板的边缘。而斯摩曼的想法恰恰是要让尽可能多的能量传到面板边缘。”

    “和传统的扇形音梁的吉他相比，当你用力演奏斯摩曼吉他的时候，你会听到更少的噪音、更多的音乐。而是当你很轻、很柔地演奏的时候——比如弹一个极弱音，你同样会得到更多反应，面板所作出的反应。如果是在普通扇形音梁的吉他上弹奏那样一个音，根本就不会有什么力量从琴弦传到面板并使它振动。你只能听到琴弦在振动，而不是面板。”

    我们的谈话从吉他转而到一般的音乐。威廉斯注意到有一种世纪末式的抒情之风在这世纪将要结束的几年里渐渐形成。这些年，不管好的坏的，都目睹了很多音乐上的创新。他回忆了自己在60年代曾经卷入前卫运动，这运动最终被证明是死路一条。他说：“前卫运动存在，是因为一些演奏家们的热情，我也是其中之一。我们当时就想做一些新鲜的事情，为了标新立异而标新立异。和一个室内乐团排练一个星期，然后演出一个新作品，这很有趣。大量来自BBC的钱，还有新音乐委员会以及一些公共捐助都投资用到这种前卫音乐会上，但就是没有人去听。”

    “我认为这次运动的产生是很自然的。一般来说，那是一种音乐的语言，在寻找人为的原创性。就好像说，我找不到合适的词汇来表达我要表达的东西，所以我必须发明一种全新的语言。虽然我们都明白，如果你找不到语言，那么就说明你根本无话可说。但不可否认，在我们忘掉那个时期的不好的东西的同时，也有一部分伟大的作品经历了时间考验流传了下来。今天，抒情之风又有所回归，但不是单纯的怀旧，而是回归到没有时间区分、一直存在着的共同的东西那里。类似社会的、公共的文化。”

    威廉斯也对我谈了一些关于西方音乐的发展演变及吉他在这个过程中的地位的问题。他说：“认为最好的音乐是欧洲音乐的观点实际上是把它的根基切除掉了。布鲁斯、爵士乐、美国流行歌曲和音乐剧，对本世纪古典音乐的影响是非常巨大的。当你看到布鲁斯和摇滚与传统音乐和民间音乐相融合，你会看到有一种世界范围的城市文化在发展。再加上世界音乐的影响，你会身处对当今一般音乐的广泛兴趣之中。”

    “大约150年以前，吉他还是一件很业余化的乐器，坦率地说，它本是不包括在古典音乐范围之内的。我们现在还有朱利亚尼协奏曲和一些独奏曲，但是吉他只是业余音乐场景中的一部分。今天，在世界音乐文化中间，从全局来看，吉他正好是在它的中间部分，我这里指古典吉他。它在电影、美国传统音乐、乡村音乐、凯尔特音乐，还有很多其它音乐里，都得到广泛应用。在马达加斯加的传统音乐里，一直都有古典吉他演奏的记录。它独立于钢弦的吉他和电吉他，有一个属于自己的历史脉络。”

    “文化是融合的，没有人想过它会往何处去，其实也不应该有这样的想法。人们各自忙着自己的事情，他们知道自己在忙什么。Bob Marley 知道他在做什么，他不关心历史将如何作结论。爵士乐音乐家、非洲歌手，非洲弹拨琴的演奏者，他们都知道自己在做什么。”

    “在二十世纪初，你还可以说，大部分音乐不是流行音乐，就是欧洲古典音乐。但是今天的古典音乐作曲家们受到来自于流行音乐和爵士音乐的影响，正如当年爵士乐受到拉威尔、德彪西音乐作品的影响一样。20世纪目睹了这种文化融合所带来的翻天覆地的变化。有时候，真的很难说清我们身在何处……不过，我觉得这是件好事。”

Allison 译

（完）