未曾到过有南美巴黎之称的布宜诺斯艾利斯，可也知其名不虚传，因为在上个世纪这里曾产生了两位巨人。一位是博尔赫斯，另一位当属音乐家皮亚佐拉( Astor Piazzolla)。皮亚佐拉曾创作过一部探戈小歌剧“布宜诺斯艾利斯的玛丽亚”——在上帝醉酒的那天，布宜诺斯艾利斯的玛丽亚诞生了，人们用沙和冷造成她凄凉的世界，就象这座充满悲欢爱恨的城市；而玛丽亚，尽情去唱去爱，绽放出十倍的激情……。
　　
　　跟我们经常在电视上看到的那种头颈僵硬气宇轩昂、曾被赵丽蓉夸张表演的欧洲探戈不同，阿根廷人的探戈性感热辣纵横轻盈，尤其男女舞者腿部的动作，旋转交错每每令人眼花缭乱。探戈于1880到1890年间起源阿根廷，最早出现于妓院。所以早期探戈舞带有直露的性涵义，甚至不少曲名竟直采用粗俗的男性器官代名词。这也就不难理解这种舞蹈起初为上流社会所不齿。据博尔赫斯回忆，他少年时常在街角看到两个男人搂在一起跳探戈，因为体面的女性是不参与这种“放荡”的舞蹈的。
　　
　　探戈作为下层文化以其自有的生命力流传到了巴黎，并风行一时，而后才在阿根廷被广泛接受，这是1910年以后的事了。1930年代后，进入主流社会的探戈渐渐远离卑贱的出身，歌词写作文人化，音乐也趋于浪漫和怀旧。贝隆执政时期，由于他及夫人（Evita)对探戈的热爱，使探戈在主流文化中发展到极致。1952年贝隆夫人去世后，传统探戈在摇滚乐的长驱直入下开始衰败。
　　
　　皮亚佐拉亲身经历了传统探戈的兴盛阶段。他1921年出生在阿根廷，1925年随家迁往纽约，1929年他开始学习手风琴。1936年皮亚佐拉回到故乡定居，并开始加入探戈乐队演出，两年后他步入布宜诺斯艾利斯的一流乐队。1943年开始作曲，1944年组建自己的乐队。由此可见皮亚佐拉活跃在探戈发展得蓬蓬勃勃的时候。但在1949年，28岁的皮亚佐拉解散了乐队，并打算彻底放弃探戈，转攻古典作曲和研究巴托克及斯特拉文斯基。
　　
　　1953年皮亚佐拉的交响组曲“布宜诺斯艾利斯”获得舍维兹基（注一）作曲比赛第一名。作为奖励他有机会公演这部作品，并获得赴巴黎深造的奖学金。那次公演不算成功，虽然舍维兹基亲临指挥乐队，可是仍有观众不能忍受皮亚佐拉的手风琴登上大雅之堂而上演了肢体冲突。所以皮亚佐拉到巴黎之后有心瞒过导师勃朗日（注二）自己的探戈经历。但后来正是这位明师听了他创作的探戈舞曲后，说服他，“尽管你的古典音乐写得不错，可是真正的皮埃佐拉在探戈里，永远别放弃它。”
　　
　　经过这段插曲之后，皮亚佐拉于1955年回到布宜诺斯艾利斯，并由此开创了一个探戈的现代时期。他改革了乐队和音乐技法，融入古典和爵士风格，把探戈从舞蹈和歌曲中解放出来形成独立的音乐形式。皮亚佐拉，他的作品和乐队，在1970年代后风靡全球。消解与重构也许是继承和发扬的唯一途径。
　　
　　博尔赫斯曾在“探戈的历史”一文中说，“探戈的‘性’的天性经常被提到，但其暴力的一面却没有。性和暴力其实是同一种冲动的两种形式或两种表露。”文学也常常试图同时表现这两个主题，可是探戈却能达到文学所不能到达的高度。“例如‘剑之舞’让我们把不同的两个事物——舞蹈和战斗——联系在一起，用‘舞’给‘剑’注入欢乐。但是‘剑之舞’不能直接唤醒我们的血液，它不能在我们身上重新创造这种欢乐。”文学需要那个用记忆堆砌的世界，而音乐则是完全独立和直指人心的，“音乐是意志是激情，探戈在瞬间呈现了杀戮的欢愉……”。
　　
　　作为音乐家，皮亚佐拉曾说，“探戈于我不在脚尖，而在耳边。” 不知你有没有留意过身边皮亚佐拉的音乐，它常常不经意地响起，窗外的街景就被轻轻摇晃着，恍惚起来。我相信你一定听过他的音乐，“闻香识女人”里用了他的名曲“女人的香味”，小提琴用高贵裹住女人妩媚；王家卫的电影“春光乍泄”中一再出现那首“Tango Apassionado”，然后是张国荣欲罢不能的道白，“不如我们由头再来过。”
　　
　　在探戈音乐中另外一件使我着迷的是演绎主旋律的手风琴（Bandoneon）。据考这种按钮式的手风琴由德国人于1842年左右发明，起初的用意是在小型宗教聚会唱诗时替代部分和声。由于设计思路基于对位和声而不是旋律演奏，使得这种手风琴的演奏技巧难以掌握，所以限制了它的传播。奇迹发生在1890-1900年间，因为某种偶然的因素这种手风琴流传到布宜诺斯艾利斯，就立刻与新兴的探戈舞曲互相咬合，迅速替代了乐队原先使用的风琴，成为探戈的标志性乐器。仅1930年一年，由德国出口到阿根廷的手风琴就达令人咋舌的两万五千架（其价格与钢琴相当）。没有探戈的出现，这种乐器可能仍然蛰伏在世界一隅；没有Bandoneon你也不能想象探戈会是什么样子。它们相互追逐，彼此张扬，赋予对方生命。
　　
　　博尔赫斯是皮亚佐拉在文学上的偶像。1965年皮亚佐拉出版了一张重量级的唱片“El Tango”，是根据博尔赫斯的诗歌谱写的探戈舞曲。这张唱片包括六首单曲和一首组曲（分七首），即一共谱写了十三首博尔赫斯的诗。皮亚佐拉在唱片说明上写道，“在介绍这张唱片的音乐之前，我想让您了解成为博尔赫斯的合作者对我意味着什么。——意味着责任重大，但当我感受到饱含他伟大精神的诗篇将他和我的音乐之间划上等号时，意味的回馈就更大。”这张唱片于1996年以CD形式再版，取名为“ Borges & Piazzola”。皮亚佐拉在1987年还出版过另一张以博尔赫斯作品为创作灵感的唱片，取名“辣舞者与循环夜”（注三）。
　　
　　博尔赫斯说，“阿根廷人在高乔（注四）身上找到自身的象征，而不是在战士身上，这是因为在人们口头传诵里赋予高乔的勇气不为某种目的而是纯粹的。”这种在美学上纯粹和超越理喻的勇敢、暴烈、情欲和哀愁，使我们可循着博尔赫斯的文字、皮亚佐拉的音乐和布宜诺斯艾利斯那座城市找寻自己脉搏的原始跳动，也是在这个意义上，我将本文献给另一位巨人，马拉多纳。
　　
　　注一：Fabien Sevitzky，1891-1967，著名指挥家。
　　注二：Nadia Boulanger，1887-1979，著名音乐教育家、指挥家和作曲家。
　　注三：“循环夜”为博尔赫斯诗名。
　　注四：Gaucho,即南美草原游牧。