在教会之外，圣乐的劲敌是十二世纪的法国吟唱诗人和其继承者，他们的创造力让人们对世俗音乐产生浓厚兴趣。随十字军而来的是对古希腊文化、知识与哲学的重新发现。同时，在波隆尼亚、巴黎和牛津诞生了第一批大学。在此历史背景中，教会作曲家借鉴和宗教歌词典礼无关的建筑原理和法则，将他们的音乐拓展为一门独特的艺术。当时欧洲到处建起宏伟的崭新教堂，巴黎圣母院是其中的佼佼者，它们有着高耸突兀的巨大拱顶，这灵感催生了新的音乐技巧和同样突兀热烈的音乐。

　　十四世纪早期，作曲家与教士菲利浦·德·维特里将这种崭新音乐冠名为“新艺术”。教皇约翰二十二世在《立法训令》（1324 - 1325）中是这样描述它的：“大堆的音符混乱不堪，而起伏有致的素歌旋律却遭到彻底忽视，那才应是音乐中的表率。”在我们的时代，对现代音乐横加指责同样司空见惯；上面的个案通过教皇对此的重视，说明领风气之先的作曲家们在身为教仪奴仆的同时，也开始把自己视为艺术家。

　　当时主要的作曲家们继续身兼教士与音乐家的双重身份（其中很多人是礼拜堂或是教堂的歌手），这种情况一直持续到文艺复兴之后，同时作曲家也越来越多地为宫廷和统治阶层效劳，为他们写作宗教音乐或世俗音乐。十四世纪的作曲家纪尧姆·德·马肖因其固定了常规弥撒的形式而驰名遐迩，其实他的世俗音乐创作更为丰富，他除了在卢森堡与诺曼第的宫廷中任职外，还在兰斯大教堂兼差。

　　文艺复兴

　　随着文艺复兴的到来，欧洲的音乐重心南移。新兴的文化堡垒不复为法国北部的修道院，取而代之的是意大利城邦。音乐投入新的庇护人――林林总总的公侯王爵的怀抱。在贵族宫廷内，音乐和其他艺术一样，创作重点大多囿于宗教题材，首要庇护人仍然是教皇。作曲家若斯坎·德普雷的生卒地都是说法语的尼德兰地区，在他为之效劳的众多东家中有米兰权倾一时的斯弗萨家族，费拉拉的赫库勒斯公爵，其中还包括教皇。

　　若斯坎的地位还反映在他作品的印刷数量上，承印商是奥塔维诺·德伊·贝特鲁齐，十六世纪初威尼斯音乐印刷业的先驱。印刷行业的出现对音乐界影响深远，乐谱单页能迅速广泛地发行，无疑大大促进了若斯坎在西欧的声誉。中产阶级的商人们有机会就聚在一起演唱牧歌和尚松（当时的两种世俗音乐形式），乐谱单页的印制满足了他们对音乐的商业需求。新的世俗音乐形式还渗入教堂音乐，作曲家们开始在他们的弥撒、受难曲和圣母颂歌中采用世俗音乐旋律。

　　面对俗世新音乐的蓬勃发展，天主教会心有余而力不足。主要为反击新教改革而召集的特伦托公议会（1545 － 1563），试图顺带控制教会音乐中的危险因素，他们还特别关注了当时主要的作曲家。其中最杰出的一位，帕莱斯特里那，和他的弟子受命重整教会音乐范式，在处理宗教歌词时力求清晰而不带花饰，避免情绪夸张和艺术加工。他们最后达成的音乐风格其实极其优美而富于艺术韵味，当然尽量照顾到了教会的权威要求。

　　巴洛克时期

　　在巴洛克时期获得重大突破的音乐形式或许只有歌剧，世俗音乐终于找到了一个足够大众化的形式，而且表现力丰富，其规模之大足以动摇庇护人的平衡局面，天平从教会转向了贵族宫廷，最终倒向公众。蒙特威尔第在1607年创作的《奥菲欧传奇》被公认为第一部真正的歌剧（此说不准确），其职业生涯的前一半在克雷莫纳和曼图亚的宫廷任职，从1613年起担任威尼斯圣马可大教堂的音乐指导，直至去世。

　　有种说法认为相比教会而言，贵族庇护人解放了艺术创作，《奥菲欧》的情形证明这种观点站不住脚。出于演出应景的需要，蒙特威尔第被迫给原版添上一个的大团圆的结局，为当时一次政治联姻增添喜气。首家公众歌剧院――圣卡西阿诺剧院于1637年在威尼斯开张，另一些竞争的剧院在此之后很快出现，蒙特威尔第为其中一些剧院创作音乐作品。这一局面反映出不光对是歌剧，对其他公开表演的音乐的需求也在日益增长。

　　早期形式的公众音乐会同样出现于巴洛克时期。在一些私人学会内（其实是带有学术研讨性质的社交圈，旨在推广科学艺术，也包括音乐），常常为贵族和教养良好的圈外人举行音乐会。维罗纳的爱乐学会（创建于1543年）可能是首个专以音乐为主题的类似机构，这类学会在十七世纪发展迅猛，遍布每个主要城市，有的城市还不止一个。波隆尼亚的爱乐学会创建于1666年，后来的莫扎特和罗西尼都是该学会成员。

　　威尼斯的孤儿院在功能上接近音乐学院的雏形。十七和十八世纪，意大利重要的作曲家都曾就读或任教于这类机构，该机构经常举行音乐会。出身于神甫的维瓦尔第在圣母恩慈孤儿院呆了三十六年，负责向那些女孤儿教授音乐。

　　英国共和政体期间（1649－1660），中产阶级在内战后掌控了音乐生活，在私宅、大学和酒馆内举行半公开的演出。国家检察总长罗杰·诺斯在其《音乐回忆》一书中认为，1664年于伦敦米特里客栈举行的一场演出，是第一场公众音乐会。1678年伦敦靠近切利十字街区，托马斯·梅斯将约克大屋内的一个房间加以改造，专门用来举行音乐会。到1770年，一批类似场所蓬勃发展，而且不仅限于首都。十八世纪英国各大城镇音乐团体活动频繁，音乐会数量激增。1733年亨德尔在牛津的音乐会大获成功，促使霍利华音乐厅在那里奠基，这也许是第一座专为举行音乐会而修的建筑。

　　不过要说作曲家能从此类场所的演出中获利维生还为时尚早。除非作曲家本人亲自登场表演，否则他们从自己作品的音乐会上得不到分文。第一部版权法于1709年问世，但极其不完备，由于缺少演出版权的保护，作曲家只得依赖富有庇护人的薪金，出版作品的酬劳仅仅是副业收入，出版商通常都贪婪成性。亨德尔的出版商约翰·威尔士肆无忌惮，在1711年歌剧《里纳尔多》的出版事务上，亨德尔和他闹翻了（据格罗夫音乐辞典记载，约翰·威尔士从《里纳尔多》中净赚一千五百磅）；一直到十年之后，威尔士的儿子继承父业，亨德尔才和这家公司重归于好。

　　在英国新教时期，教会音乐曾兴盛一时，其代表首推亨利·普赛尔的赞美圣歌，普赛尔多才多艺，还为剧院和宫廷创作音乐。宗教音乐在北德路德宗地区享有更重要的地位，其形式有简单明晰的会所赞美诗与众赞歌，以及相当复杂的康塔塔与受难曲。如此丰富的选择吸引了不少才艺出众的音乐家争相前往香火旺盛的教堂，其中就有约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。巴赫将一生大部分创作力都奉献给了教堂，或许他是最后一个这样做的大作曲家。他任职于莱比锡，需要他每周写一部康塔塔供周日礼拜之用。尽管巴赫是按雇主的要求在卖力创作，但这些宗教作品中仍包含了他最崇高的音乐。

　　古典时期

　　 巴赫去世后，更具清教色彩的虔信派教徒以训诫布道取代了路德宗礼拜中半歌剧化的康塔塔。宗教音乐的中心再次南移，这次是信奉天主教的奥地利，在此海顿、莫扎特、贝多芬与舒柏特创作了他们的弥撒作品。

　　 如今对这些大师和其他众多作曲家来说，乐队音乐变得更具吸引力，特别是交响乐形式的发展，使得宗教音乐退居次席。演奏乐队音乐需要招募一大批音乐家，开销不小，乐队音乐早期的中心有曼海姆、巴黎、柏林、德累斯顿、维也纳，以及埃斯特哈齐，当地亲王曾长期雇用海顿。对此兴趣浓厚的欧洲统治阶层拥有丰富财源，保障了乐队音乐的发展。

　　 十八世纪九十年代，海顿享誉西欧，赚得了大笔自由职业的收入，1791年至1795年，他为伦敦公众音乐会所作的最后十二首伦敦交响曲，报酬尤为丰厚，这些音乐会都是由伦敦音乐会经理人约翰·彼得·萨洛蒙组织的。海顿在和出版商打交道时很有手腕，当他对维也纳的阿塔里亚出版公司感到不满时，就将出版事务转给了莱比锡的布赖特科普夫与黑特尔出版公司。布赖特科普夫公司在印制乐谱单页的技术上处于领先地位，工艺精湛，印刷量大，由此售价廉宜，销售面广。由于没有今天的版权保护，海顿还得依靠宫廷的津贴，但布赖特科普夫公司的乐谱出版让他名声远扬，报酬丰厚的新作品委约纷至沓来。对比之下，莫扎特的情形就糟得多，他一直力图得到份收入稳定的宫廷差事，同时也尝试作自由职业者，他的作品在生前从未出版，职业上的成功寥寥可数。

　　 浪漫时期

　　 贝多芬是第一个靠自由职业发达的伟大作曲家，这多半要归功于他的超凡个性。他也是浪漫主义幻景中备受磨难的艺术家英雄中的第一人，在孤独中苦苦追求着缪斯女神，其实这与事实并不相符。他最初步上成功之途靠的是贵族们的私人委约，而不是公众的热情崇拜，贝多芬和贵族打得火热，后来他才转向公众。

　　 表面上看，贝多芬的成功生涯造就了职业音乐家的观念，似乎是有史以来头一回，艺术家在创作时可以将艺术价值放在首位，其他概不考虑，这和全新的个人主观精神完全合拍，紧紧跟上了浪漫主义时代的激情步伐。事实上，除了少数例外，作曲们出于经济上的考虑，在公众承认他们的艺术地位之前（或许这一刻永远不会到来），都要扮演众多其他的音乐角色，甚至干非音乐的行当。李斯特和帕格尼尼作为技巧独奏大师巡回欧洲，他们的演出市场极为火爆；柏辽兹和舒曼是音乐评论家；布鲁克纳是教堂管风琴师；鲍罗丁教化学维生。大多数作曲家常常演奏或指挥自己或他人的作品。

　　 卓而不凡的艺术并不总能得到公众认可，经济上的成功就更为渺茫。相反，一些作曲家的作品并不具备长久的生命力，却在当时大行其道。工业革命期间，市民与中产阶级戏剧性地蓬勃扩张，使得听众群迅速增长，他们对已负盛名的作曲家寄予厚望。十九世纪，业余演奏音乐的兴盛时代来临，大量单页乐谱得以印刷出版，作曲家第一次从中获利丰厚。

　　 古典音乐成为中产阶级的休闲娱乐，许多非正式的音乐会在私宅的沙龙晚会上举行，典型的有门德尔松家族的豪宅。在更大规模上，摆脱了贵族控制的音乐协会主办大量公众交响音乐会，成为城市生活的主要事件，并遍及欧美。贝多芬之所以创作第九交响曲，部分也缘于成立不久的伦敦爱乐协会（1813年）在1822年向作曲家提出酬劳五十磅的委约。相似的协会如雨后春笋陆续出现：维也纳（1812年），柏林（1826年），巴黎（1828年），直到十九世纪下半叶，举世公认的主要独立或市立乐团与音乐厅都已问世。

　　 交响音乐会和歌剧演出通常被纳入音乐节，其中有1817年起在下莱茵河地区举办的音乐节（1833年至1847年由门德尔松督导）；1876年创立的拜罗伊特音乐节，瓦格纳在此建立节日剧院，每年都上演自己的歌剧作品。拜罗伊特音乐节至今仍是歌剧年鉴上的大事。

　　 二十世纪

　　 十九世纪音乐生活的许多主要样式在二十世纪仍得以延续。交响音乐会和歌剧依然是重中之重。音乐协会与音乐节有增无减；从四十年代起，在德国的达姆施塔特与美国的坦格伍德举办的年度音乐盛事兴盛蓬勃，旨在促进音乐教育，委约与推广新作。这个世纪内一系列技术革新改变了音乐世界的面貌，其深远影响可以和早期记谱法与印刷术的革新媲美。

　　 第一次世界大战加速了广播技术的发展，1920年许多电台竞相推出全天节目，美国电台的竞争尤其激烈。英国在1922年创立英国国家广播公司（BBC），由政府垄断经营，在1931年向无线设施用户出售了四百五十万份许可证，这使得电台在资助音乐方面财大气粗。BBC在1930年组建了自己的乐团，1927年接管亨利·伍德漫步音乐会（创立于1895年），使之位列头等音乐节日，每年都要委约数件新作。在德国的每个州和主要城市，资助交响乐团的是国营广播公司。广播带来的冲击（在卫星通信时代尤甚）使得古典音乐最终走向大众。

　　 听众通过购买唱片，进一步选择自己想听的音乐。从1877年爱迪生发明圆筒唱机开始；二十世纪二十年代晚期，唱盘和磁带录音发展迅猛；哥伦比亚录音公司的慢转唱片于1948年问世；立体声翻录在1957年出现；1963年飞利浦公司推出盒式卡带；直到八十年代早期数码录音和激光唱片的莅临。每次革新都带来了更多的便利，在录制现场演奏时更为保真，极大促进了销售，并将旧格式的录音重新翻录制作。

　　 听众无须具备深厚的音乐修养即可欣赏广播与唱片，它们取代乐谱成为古典音乐的主要推销者与赞助商，并迅速扩张到整个市场。近年来的惊人成功有歌唱家帕瓦罗蒂、作曲家古雷茨基、英国古典调频广播台，足以抗衡那些被认为更有利可图的流行音乐产业。但许多古典作曲家表示，商业上的回报自然值得欢迎，但却是第二位的，他们更愿意追寻难以琢磨的艺术性和精神终极。

　　 尽管古典音乐听众群一直在增长，但今日的作曲家和浪漫时期的同行们相比，在谋生之道方面并没有更好的境遇。作曲家被社会公认为创造性的艺术家，他们可以随着个人信念的驱使，按主观视角来创作。可他们若要维持生计，还得到相关领域去寻找更新鲜有利的行当，那就是电影工业和教育事业。大部分作曲家或是两选一，或是双管齐下，这两个行业堪称是二十世纪的音乐庇护人。

　　 除了少数特例之外，电影配乐的要求很少能与伟大的古典音乐合拍，但仍有一大批作曲家靠写电影配乐补贴收入，从普罗柯菲耶夫到布里顿、科普兰，直至今日的帕特与武满彻。而像勋伯格、肖斯塔科维奇、梅西安、凯奇、卡特、贝里奥等人则在大学与音乐学院中占有教席，其中一些学府的年龄已超过一个世纪。这些作曲家通常总乐意将经验学识与音乐后辈分享，时至今日，作曲家的生涯已变得自立而孤独。

　　 结语

　　 历经世纪长河与社会演进，古典音乐随之发展，变得丰富多彩；作曲家和常人一样，也得依靠社会谋生。早期他们几乎只能在修道院中过活，为教会创作，天性受到诸多压抑。各式各样、不同阶层的庇护人利用特权限制了作曲家的创作，为争取表达上的自由多样，古往今来许多作曲家都做过努力。今日庇护人的种类繁多，正契合他们所资助的各类音乐样式，其中有政府（尤其是前苏联各国）、大学、电影、广播、唱片公司、财源充沛的音乐协会、基金会或个人、以及音乐界。这些赞助人比起以往的教会与贵族来，自然宽松许多，不过其投入资金的数量，自然会对作曲家的创作规模有一定限制。但就创作本身而言，所有的艺术门类都是一致的，那就是艺术性主宰一切，不再有束缚，今日作曲家享受到的自由是空前的。