调式 - 安达露西亚的吉普赛调式 - 为素材，且不时出现吉他伴奏的效果。
　
　法雅将这四首作品献给好友阿尔贝尼士，以感谢他的鼓励与建言，此作品的创作开始于马德里，在巴黎完稿，一九O九年西班牙旅法钢琴家韦涅斯（Ricardo Vines, 1875-1943）在巴黎首演。
　
(二) 贝地卡幻想曲
　古罗马时代称安达露西亚地区为贝地卡省 （Provincia Baetica），这是法雅用安达露西亚素材谱的最后一首乐曲，在这以前他的创作一直脱离不了安达露西亚风格，这首曲子其实就是 一首安达露西亚幻想曲，法雅却淡化了其中安达露西亚旳素材，使得安达露西亚的风味不那 么明显，其实他运用的是安达露西亚民歌中常用的弗里吉亚调式，间奏采用伊奥利亚调式（ Aeolian），模仿「深沉之歌」的部分，以吉他的音效做伴奏，其手法超越了他的旧作。这是 法雅钢琴作品中最长也最难的一首作品，但三段体的结构并不复杂。法雅于一九一九年完成 此曲，因为是鲁宾斯坦（Arthur Rubinstein, 1886-1982）委托创作的作品，一九二O年由鲁宾斯坦在纽约首演。
　
(三) 西班牙花园之夜
　副标题为「为钢琴与管弦乐的交响印象」 （Impressiones Sinfonicas para Piano y Orquesta）， 法雅最初写的是包括三首夜曲的钢琴组曲，后来发展成一个以钢琴独奏为中心的管弦乐曲， 但不是协奏曲，因为乐团不仅担任伴奏，钢琴虽占中心角色，但仍完全融入乐团的演奏中， 无分轩轾。又虽挂有交响乐的名称，却也不是一般的交响乐曲，整首曲子，处处可见一幅幅 印象派模糊而优美的有声图，如梦如诗。
　
　全曲以写景为主，分为三个乐章，第一乐章标题「在罕内拉里非」（En Generalife），是指 西班牙南部格拉纳达城（Granada） 的阿尔汉布拉宫（Alhambra）的花园，它是曾被阿拉伯统 治七世纪之久的阿拉伯式的皇宫花园，花草树木与潺潺流水均融入对东方的印象中。第二、 三乐章名为 「远处的舞蹈」（Danza Lejana） 和 「 哥尔多巴山麓花园 」 （En los Jardines de la
Sierra de Cordoba） ，标题不同，性质也有异，演奏时则一气呵成。不论舞蹈或花园均无具体 节奏与实物的描写，仅是一些虚幻的印象与气氛而已，唯有吉他的素材贯穿三个乐章，西班 牙安达露西亚的风格则若隐若现，尽在不言中。
　
　这首乐曲献给韦涅斯，因为他曾建议法雅创作为钢琴与管弦乐的夜曲，一九一六年由钢琴 家库比莱斯（Jose Cubiles）首演，阿尔播斯（Enrique Arbos）指挥，观众反应热烈，至今仍是 法雅作品中最受欢迎的曲目之一。
　
(四) 七首西班牙民歌
　西班牙的民歌通常是由吉他伴奏， 例如佛拉门哥（Flamenco）的歌与舞，所以，这七首歌 曲虽然是以钢琴伴奏，而实际要表达的是吉他的效果，钢琴的音响效果较丰富，配合美声唱 法的民歌也较适合，但是吉他的风格在钢琴弹奏上是不可忽视的。
　
第一首〈摩尔人的头巾〉（El Pano Moruno），这首民歌源自于穆尔西亚省（Murcia），其特 　　　色为以碎音来装饰旋律中某些主要的音符，钢琴有二十三小节的前奏，全部模仿吉他的音色。
　
第二首〈穆尔西亚的塞桂第拉舞曲〉（Seguidilla Murciana），这首歌同样源自穆尔西亚省， [塞桂第拉」是一种三拍子的快速歌舞。
　
第三首〈阿斯突利亚民歌〉（Asturiana），是一首宁静的行板悲歌，歌者轻声的吟唱，钢琴从头至尾是十六分音符的音型，像吉他般以和声变化来配合歌唱。
　
第四首〈荷他舞曲〉（Jota），歌唱与钢琴相互呼应，冗长的前奏、间奏与尾奏，均以钢琴 模仿吉他效果，其特色见（一）第一首〈阿拉贡舞曲〉。
　
第五首〈摇篮曲〉（Nana），是一首简短且具东方风味的安达露西亚摇篮曲，钢琴与声乐常出现四对三的音型，调性徘徊在E大调与e小调间。
　
第六首〈歌〉（Cancion），声乐与钢琴都强调6/8拍中的第二拍与第五拍，形成的不均衡感为 为特色。
　
第七首〈波罗舞曲〉（Polo），是一首安达露西亚三拍子舞曲，在钢琴快速强烈的节奏中，仿佛出现踏脚与击掌声，伴随着吉他声，完全是佛拉门哥的表演方式。
　
　这七首歌的钢琴份量极重，法雅受法国印象乐派艺术歌曲的影响，有些时候歌唱几乎处于次要的地位，以传统的钢琴伴奏，更符合法雅将民间音乐精致化、艺术化之再创造理念。一 九一五年由声乐家维拉（Luisa Vela）首演，法雅亲自弹奏钢琴，这套优秀的作品很快地在世
界各地流传起来。
　
　　　　　　　　　　三、西班牙的吉他音乐　
　
　自从吉他这个乐器在西班牙出现后，西班牙的民间音乐就一直以它为基础，契斯曾说：「 自从西班牙有器乐音乐开始，西班牙人的自然音乐感（natural musical feeling）就以吉他的技巧为基础。」没有其它的乐器像吉他一样，始终影响着西班牙民族音乐的发展 。
　
　根据中世纪的西班牙文献记载，吉他有二种形式，一为Latina（拉丁人的），一为Morisca （摩尔人的），前者很可能是来自罗马人弹的Githara－希腊亚述人的乐器，由罗马的殖民者 传入西班牙，后者是由阿拉伯人传入。而现在的西班牙吉他与中世纪的Latina相类似，Latina 很可能就是现今吉他的前身。毕竟罗马人统治西班牙（公元205-476），要比阿拉伯人入侵西班牙（公元711-1492）早了五个世纪 。
　
　Morisca 很可能是由阿拉伯人将他们弹的鲁特琴（Lute）传入西班牙，成为西班牙在文艺复 兴时期的重要乐器，外观像半个梨子，面平而背驼，很像曼陀铃（ Mandolin），与琵琶均属 同类乐器，有四到二十根弦。文艺复兴时期西班牙出现了比维拉琴（Vihuela）及四组弦吉他 （Four－Course Guitar），因为当时吉他的音量不能与鲁特琴相抗衡，因此在欧洲大陆吉他无 法广为流传 。
　
　一般称古典吉他为西班牙吉他，因为从十六世纪以后，比维拉琴及四组弦吉他首先在伊比 利半岛上萌芽发展，十六世纪末比维拉琴被吉他取而代之，巴罗克时期发展成五组弦吉他， 十八世纪出现六组弦吉他，现今的六根弦吉他（Ｅ、Ａ、Ｄ、Ｇ、Ｂ、Ｅ）是于十九世纪发 展出来的，随即进入了吉他的黄金时期；除了优秀的吉他作品与书籍相继问世外，西班牙的 古典吉他大师赛戈维亚（Andres Segovia,１８９３－１９８７）将吉他的艺术推广至世界各地 ，让吉他乐器得以正式的出现在音乐会中，他曾在马德里、巴黎、纽约举行西班牙古典吉他 演奏会，并将巴哈及一些古典音乐作品改编成吉他演奏曲，又于１９８１年创设赛戈维亚吉 他大赛，为吉他提升了在古典乐坛的地位与声誉 。西班牙出版的第一本介绍吉他弹法的书， 是于一五九六年由阿马特（Juan Curlos Amat, 1572-1639）发表，书名为「卡斯蒂亚和卡泰隆尼
亚五组弦吉他中的两种 - 西班牙吉他和曼多拉琴」（Guitarra espanola y vandola en dos maneras de Guitarra Castellana y Cathalana de cinco ordenes） 。
　
　多美尼可．斯卡拉第（Domenico Scarlatti，1685-1757）是西班牙最早运用键盘乐器来模仿吉 他的作曲家，意大利人斯卡拉第，一七二八年因为他的大键琴学生－葡萄牙公主玛丽亚．芭 芭拉（Maria Barbara）－嫁到西班牙，随她来到西班牙，因此在西班牙渡过了他后半生的岁月 ，并创作了五百多首大键琴奏鸣曲。玛丽亚o芭芭拉后来成为费南度六世（Fernando Ⅵ）的皇 后，刚到西班牙时，斯卡拉第跟随她前往南部的塞维亚城（Sevilla），在那里他听到吉普赛 人的歌舞声与吉他声，引发了他创作的动机，在其奏鸣曲中，大量的取材西班牙的民间音乐 ，吉他效果的运用，成为重要的素材之一。由于大键琴与吉他的音色相近，均为音量小而残 音短的乐器，所以用大键琴较易表现出吉他的特质。
　
　一七O九年克利斯多弗里（Bartolomeo Cristofori） 发明钢琴后，由于其音域宽广，音量幅度 大，受到作曲家们的喜爱，纷纷以钢琴曲为创作的对象。而十八世纪末到十九世纪初期，可 以算是西班牙音乐创作上的黑暗期，人们热衷于意大利式的歌剧，本土的作曲家仅创作一些 属沙龙音乐的钢琴曲，忽略了吉他音乐的素材，或许他们认为那是粗俗的吉普赛音乐，不值 得重视。一直到十九世纪后期，二十世纪初，阿尔贝尼士、葛拉纳多斯、屠利纳（Joaquin Turina, 1882-1949）及法雅等作曲家的钢琴作品中，才开始广泛的运用吉他的效果为素材，让 西班牙的键盘音乐获得重生，并视它为民族精神最佳的写照 。
　
　在吉他音乐素材的运用上，斯卡拉第奠定的基础固然功不可没，但是法雅将吉他的效果做 更深入的发挥，使其作品获得国际性的肯定。早期研究法雅及西班牙音乐的学者泰德（John Trend）认为：「以吉他特殊的和声运用在现代钢琴上，法雅可能是表现得最淋漓尽致的一位 作曲家。」法雅以后的作曲家们，很少在这方面能超越他的，尤其在二次世界大战后的西班 牙作品中，为了顺应时代潮流已不常见到吉他的影子，所以，法雅作品中的吉他素材的运用 ，也成绝响。