吉他中国（以下简称吉）：请谈谈您的近况好吗？

叶登民先生（以下简称叶）：
　　这个问题我想应该这么回答，今年(2001)对我而言，既是最忙碌的一年，但也是最不忙碌的一年。另一方面，2001年就我整个音乐生涯与人生历程来说，也是有着重大意义的一个转折点。因为在去年12月，当我收下南京艺术学院吉他专业的聘书后，当时在我的脑海中不断涌现的景象就是中国的一大片土地、数不清的人、一群热爱吉他的朋友和一大堆？？，这些问号诸如：我是否能够将我在吉他音乐上的专业和经验，与这一块土地上所有喜爱吉他艺术的同胞分享？我是否能以自己有限的时间和精力，去为中国吉他事业的发展和提高克尽棉薄之力………有太多问题等待我去思考，也有很多关于「环境」和「现实」的问题值得我再三顾虑，可是这一切终究还是没有困扰着我下定决心，做我认为应该去做的事。因此，当我决意接受命运对我做出的这一个安排和挑战之后，我便在今年三月迁居到南京，并且开始我在人生路上的一趟『奇异之旅』。
　　然而经过了这半年多来的实际接触与深入中国的『国情』之后，坦白说，我的失望多于原先的期望、
我的无奈多于矛盾和忿怒。不过尽管如此，我也尝试进一步去沉淀自己的思维，并试图从失望中找到新的希望。确实在国内，古典吉他的发展有些迟缓、有些太过闭塞迂腐、更有许多令人不敢茍同的观念和极其复杂的门户派系之争。然而这毕竟是所有文化发展进程中一个必经的阶段和过程，也许我可以这么说：现在中国吉他音乐的总体素质和水平可能远远落后于欧美国家或日本十年都不止，可是我相信只要中国人能『团结』起来，或许经过十年的努力后，中国的吉他音乐水平将更胜欧美国家和日本。关键除了『团结』还是『团结』。记得孙中山先生临终前所讲的最后一句话：『和平(团结)、奋斗、救中国！』；还有这次率领中国足球队打进世界杯的教练米卢，当他来到中国时对国家足球队唯一的一个要求也是『团结』。
　　所以具体来说，这半年多来在国内的生活，和我过去每年60~70场的音乐会相比，今年可说是最不忙碌的一年，但是在我蛰居于南京时，每当想到如何去发展和提高中国的吉他音乐时，我的大脑就像是一部高速运转的计算器一样，片刻不曾稍息，所以对我的大脑而言，今年却是最忙碌的一年了。

吉：您对学古典吉他的朋友的有什幺建议？您近年来也从事吉他教学活动，请谈谈您教学最深的感触是什幺？

叶：
　　过去几年来，藉由我在国内举行音乐会和讲座等活动，经常有机会接触到各地学习古典吉他的朋友，这当中自然不乏很多水平高、资质佳的年轻学生，每次见到这些充满才华和热情的学生，总会不由得让我对中国吉他事业的前景充满乐观和信心。不过另一方面，从这些学生身上我也发现了一些「问题」，这些问题有观念上的、有知识上的、有技术面的、也有环境条件和生理条件的差异……不一而足的问题，同时这些问题最终又都与「音乐」产生了关键性的联结或冲突。所以我想可以把这些学生的问题和状态大致分
为三种类型：

第一类：只谈技术、不论音乐
　　举凡这一类型的学生大都是在所谓「名师」的指导下学习，学习的重点基本上只着重在技术上的磨炼，并把机械化的演奏技巧当做学习的唯一目的，忽略了学习乐器应该从音乐的理论(如乐理、和声、曲式、音乐史…)、正确的音乐诠释方法等步骤循序渐进，才是引导学生进入音乐世界的正确方法。我曾经不只一次见到一些技巧非常优秀的学生，可以完整而流畅的演奏巴赫的鲁特琴组曲，但是当我请他们指出乐谱上的乐句结构时，大多数的学生却一脸无辜的反问我：什么是“乐句”？
「先有技巧、才有音乐」、这句话多年来似乎一直被许多老师和学生奉为金科玉律且深信不疑，然而「学音乐不等于学体育」，体育世界中的奥林匹克运动会，目的在于突破人类体能的极限，如何缔造更快、更高、更远的新记录是其目标所在。可是音乐不同于体育，音乐存在的价值乃是为了丰富人类的精神世界，而非创造人类手指体能的新记录。所以学习音乐除了技巧上的磨炼外，真正的重点应该是如何将音乐的风格、内涵、情感表达出来，净化人心、提升人文，从而使人类的精神进入美妙的艺术世界。一再强调「技术为本」的教学方式，或许也应该重新考量了！

第二类：只弹大曲、不重基础
　　严格地讲，这一类型的学生几乎占了国内学习吉他人口的绝大多数，而且随着「吉他比赛」和「吉他考级」激励下的功利心理，许多学生更是拼命的猛练大曲子，完全罔顾了音乐基础的训练和学习音乐的初衷。就近几年我在一些讲习会上听到学生弹奏的曲目，几乎千篇一律的不脱「四大三阿」(注)，要不就是《24号随想曲》、《柯庸巴巴》……，当然我并不是说这些曲目不好或不重要，只是大部份学生在弹奏这些作品时，若非是技术上显得十分勉强，再不就是对音乐方面的理解一无所知，完全只是为了展现水平或准备考级而弹奏，其出发点和结果一样令人忧心。然而更令人忧心的是这一个现象不仅仅存在于青年的学生之间，也普遍存在于许多年纪很小的学生身上。小孩子年纪小、可塑性大，对音乐的敏感度高，所以应该尽可能从一开始就引导他们「正确的」学习音乐，去感受音乐与生活结合的乐趣。可是遗憾的是，中国自古以来「望子成龙」的传统却对小孩造成压力，不但让小孩失去快乐的童年，也让吉他老师不得不以一些非常的教学手段，来达到父母的期望，进而造成一些日后难以弥补的错误。在国外的教育体制里，学音乐的重点并不在于使每个人都成为成为演奏家，而在于如何使音乐成为他们可以终身学习、并终身享受的艺术。关于这一点，国内的音乐教育体制还有很多值得检讨和改善的地方。
　　注1：「四大三阿」，“四大” 指大独奏、大序曲、大教堂、大霍塔，“三阿” 为阿拉伯随想曲、阿尔汉布拉宫的回忆、阿斯土里亚斯。

第三类：闭门造车、坐井观天
　　之所以会形成「闭门造车、坐井观天」的现象，其主因不外是居住地区的地理条件限制、信息不足、缺乏交流…，因为这一类型的学生多半是无师自通、自学成材，精神上固然十分值得敬佩，可是正也由于是自我摸索的缘故，所以难免有一些演奏上的「盲点」而不自知。虚心一点的学生，总会争取在有机会的时候努力吸收、加紧学习。但也有不少学生自恃甚高、总以为自己的水平已臻大师之林的境界，令人看了实在又好气又好笑。在此我愿意再次提醒大家，学吉他就等于学音乐，而学音乐更是一条永无止境的道路。在我的课堂上我经常告诉学生一句话：『如果你觉得自己的演奏没有问题时，那才是最大的问题』，一如我深深的相信：当一个演奏家对自己的演奏觉得满意时，那也是演奏生命的结束！
　　总之，以我个人的经验来看，国内学习吉他的环境确实有待革新和改善。目前国内学习吉他最大的问题包括了：信息的严重不足、师资的良莠不齐、教学的体制紊乱、过分的功利主义以及亟待加强的人文素质……。然而所谓『冰冻三尺、非一日之寒』，要改善这些问题绝对不是一朝一夕做的到的，除了个人的努力与提高之外，我想更重要的是必须有一个『总体改善计划』。而且这一个计划必须是结合大多数人的「共识」、并以持续、有效的行动来推动计划中的每一项工作。

吉：您以前经常上网好象，请谈谈您对网络吉他媒体的认识？您认为网络吉他媒体最大的问题是什幺？

叶：
　　是的，只要不是在外演出或是工作，我也经常上网浏览一下吉他网络的信息，在台北因为我使用的是宽频上网(ADSL)，所以可以浏览和下载信息的速度很快，因此花在上头的时间比较多一些，到了南京以后，我并没有申请宽带上网，所以上网的时间减少了很多。
　　谈到吉他网络，首先我必须感谢包括《吉他中国》、《古典吉他村》、《吉他风景线》……在内的各吉他网络，因为你们都是以一种无私而且奉献的精神，牺牲自己宝贵的时间、金钱，在为中国的吉他事业而辛苦付出着，同时也为这片原本干涸的土地，提供了久旱甘霖般的雨水和养份。
　　关于目前国内吉他网络的现况和其生态、发展，我有以下几点建议和感想：
1. 网络的视觉效果和美术编辑的技术应该提高。
2. 网络的主页应该适当的加入背景音乐或实时的主题音乐。
3. 国内外实时信息和情报的掌握应该更全面迅速。
4. 音乐资源的上传或下载应该更严格的把关、务求质量并重。
5. 树立尊重版权形象，不发布未经授权的文字、图片、乐谱、音像资料。
　　以上几点只是我个人的浅见，当然我知道这些建议都需要人力、物力和财力的投入才能付诸实现，在此我也预祝《吉他中国》和其它各吉他网络都能经营的更加成功辉煌。

吉：您跟中国很多演奏家接触过或者合作过，请谈谈您对他们的印象。
叶：
　　事实上我们都知道，目前真正活跃在国际舞台上的中国音乐家屈指可数，而我曾经合作过的对象也就是那么几位，不过我还是必须强调一点，这些享有盛名的音乐家的确是中国音乐界的骄傲和传奇，因为他们不管是在美国、加拿大、日本还是欧洲，一个中国人能够在西方人所占据的西洋音乐舞台占有一席之地，那是何等不易又何其光荣的事呀！
　　近几年中，我曾经接触与合作过的中国音乐家包括有：世界著名的大提琴演奏家～马友友、小提琴演奏家～林昭亮、薛伟、胡乃元、著名的『中国夜莺』～迪里拜尔、旅居美国的琵琶演奏家吴蛮、旅居日本的琵琶演奏家阎杰、其它还包括中国国交的长笛首席韩国良、以及许多旅居海外的华人音乐家、作曲家……，在这些华人世界最著名的音乐家身上，我可以感受到的不仅是他们在音乐上非凡的造诣，同时也有机会从他们身上学到许多我所不知道的音乐知识和人生经验，这种感受和经验确实弥足珍贵。现在、我常常会以一种不同乐器演奏家的身份来理解吉他乐谱，或是想象自己是一个指挥家时会如何处理我所面对的音乐，这些知识和灵感上的来源，完全来自这些优秀的音乐家，我所做的只不过是把它借着吉他表现出来罢了！
　　另一方面，在这些著名的音乐家之外，在华人世界中其实还有很多可能不是非常有名气的音乐家，但他们也都是非常优秀的音乐家，只是有的时候「成名」是需要有点运气的，更多时候，「名气」并不能说明什么或是代表一切，在国际吉他界里不就有很多「名气」很大，但实际上却非常一般的演奏家吗？

吉：您接触过的国外吉他演奏家的印象是什幺？
叶：
　　早在1979年，我就曾经参加过德国吉他大师齐格弗列?贝伦德(Siegfried Behrend, 1933-1990)的讲习会，记忆中这是我第一次和国外的吉他家接触。从这以后，我又陆陆续续参加了许多国外吉他演奏家举办的大师班或讲习会，这其中让我印象最深刻的有三位演奏家，他们一位是法国的吉他演奏家米歇尔?沙达诺斯基(Michel Sadanowsky, 1979年巴黎国际吉他大赛首奖)，在他的讲习会中我第一次接触到「卡雷瓦洛学派」的技巧，这对我检讨自己当时的演奏技巧存在着一定程度的启发。第二位是西班牙马德里皇家音乐学院的主任教授巴耶斯特罗(Demetrio Ballesteros)，他是在1988年到台湾主持吉他音乐营，当时我在音乐营所举办的全国(省)吉他比赛中得到了第一名(这也是我在台湾唯一参加过的比赛)，藉此我也赢得了西班牙政府提供的全额奖学金，让我有机会前往马德里皇家音乐学院跟随巴耶斯特罗教授学习。不过后来经过再三地考虑，我还是决定放弃这个难得的机会，隔年(1989)，我的好友谢干隆先生即前往西班牙深造，并且也是师从巴耶斯特罗教授。
　　至于这第三位演奏家，他不仅仅让我留下极为深刻的印象，同时也因为他的出现，间接促使我放弃前往西班牙留学的机会，并且完全改变我的音乐与人生，这位演奏家就是日本的吉他大师福田进一(Fukuda Shin-ichi)。众所周知，福田进一是日本当代乐坛最重要也最著名的吉他演奏家，在福田进一的身上，我看到的不止是做为一位优秀职业演奏家所应具备的整体条件和素质，而且也亲身感受到他在音乐以外的多样才华。在演奏方面，他绝对是一位天生的舞台艺术家，他的演奏不仅魅力十足、热力四射，而且多年来他不断求新求变的演奏内容，更使他保持在高度的演奏水平中迭创新猷，始终居于日本吉他界中的领导地位。在教学方面，福田进一在教学上的成绩是有目共赌的，目前日本几位最杰出的吉他新秀几乎都是出自他的门下，如：村治佳织、铃木大介、大荻康司、齐藤明子…，因为这些优秀年轻的新世代，日本吉他界也从而迈入一个历史的高蜂。所以对日本吉他界而言，福田进一的存在毋宁是一位引领着时代前进的领航者。
　　时至今日，偶尔回想过去这十几年来与他亦师亦友的相处时光，我甚至可以坦言，如果没有福田进一的出现，或许就不会有今天的我！

吉：您最欣赏的国外吉他演奏家都有那些？
叶：
　　基本上这个问题很难回答，因为我认识与接触过的吉他演奏家不在少数，而且他们每一个人都有值得欣赏、学习或借镜之处。首先，不同国家、种族、文化、教育方式和生活背景所衍生的差异，在每一位演奏家身上都有非常明显的区别，不过从某些杰出的演奏家身上，我仍然可以发现他们所共有的一些「特征」。其一是「热情」，这种热情包括了他们对音乐的狂热、执着以及对人生不变的坚持和信仰，而且这份热情是非常具有感染力的，只要你走近就能感受到。其二是「谦虚」，在很多杰出的演奏家之中，通常愈是成就非凡的就愈加谦虚且平易近人，这一点恰巧和许多国内的「名家」相反，而这对于向来崇尚「谦虚」的中国人来说，确实有些令人匪夷所思。
　　其次，我想换一个角度来讨论这个问题。相信在每一位杰出演奏家功成名就的背后，除了音乐上不懈的努力以外，其在人格或思想上必然也存在着某些「特质」，而这些「特质」才是我真正感到兴趣之所在，并且希望能够透过与他们的接触中去发掘、了解。对我而言，这比去研究一位演奏家的音乐来得更有趣味和收获，因为当你能够深入理解一个人的思维或人格特质时，也就不难理解其音乐中所隐含的深度和情感，而这些内涵才是真正值得学习的精华。毕竟像乐理、和声、曲式、音乐史…这些一般性的知识很容易取得，可是假使你想了解沛沛罗梅洛的热情从何而来？大卫罗素甜美的音色根源何处？为什么雅萨兄弟的二重奏天衣无缝……答案恐怕也只有亲身和他们接触才能体验的到吧！

吉：您使用的吉他，以及您对网友推荐的吉他品牌是什幺？
叶：
　　直到目前我还是一直使用1995年的Gregory Byers（美国），这是我使用过时间最长的乐器，而且它的状态一直都保持得相当稳定，所以在没有找到更理想的乐器之前，我认为似乎没有汰换的理由和必要。我的Gregory Byers是1994年大卫罗素向我推荐的，当时他也是弹奏Byers吉他，而且他还用这支琴录制了两盘CD《朱利亚尼A大调吉他协奏曲》和《托洛巴吉他作品集》。于是在大卫罗素的推荐下，我立刻向Byers下了订单，并且出乎意料的在隔年十月(1995)，当我应邀担任第13届GFA国际吉他大赛的评委时，在洛杉矶就拿到了我的乐器。
　　我的Byers吉他，据很多弹过大卫罗素的Byers的朋友告诉我：This one is much better！不过事实上，我倒认为对于某一等级以上的演奏琴而言，『琴』已经没有绝对的好坏，只有「适合」与「不适合」的区别。这就好比男人找太太一样，什么样的女人可以是『好太太』，这并没有一定的标准或定义，重点是男人自身的条件和彼此之间的「感觉」合不合适？或者我也可以这么比喻，各种不同国家、不同文化所制造出来的乐器就好比别具风味的各国佳肴，每种佳肴之间也都各有美味和特色，但是我们不能强调或是强求每一个人都要喜欢『西班牙菜』，而把法国菜、意大利菜、美国菜贬得一无所是……，琴和人之间就像人与佳肴之间有一种共通性，最重要的就是必须『对味』。
　　在Byers之前，我曾经使用过的乐器包括有Daniel Friedrich（法国）、Lorenzo Tanzano（西班牙）、星野良充、河野贤（日本）……，在国外我有幸弹过许多世界上最昂贵和极富纪念价值的琴：例如卡尔卡西使用过的Louis Panormo、泰雷加使用的Antonio Torres、塞歌维亚使用的Herman Hauser I & II、布尔姆使用过的两支Robert Bouchet、约翰威廉斯使用的Ignacio Fleta II……，其它像John Gilbert, Greg Smallman, Robert Ruck, Jose Romanillos这些名琴，我至少弹了应该有200支以上吧！所以如果国内的朋友也有机会多接触一些名琴，相信对『琴』的看法自然也会更加客观而理性吧！

吉：您近期会有什幺活动？
叶：
　　如同各位朋友都知道的，前些日子我才刚刚忙完费尔南德兹在大陆的演出和大师班，还来不及仔细整理这一次活动所带来的经验和反响，我已经又开始忙着计划邀请下一位吉他演奏家来华访演的事宜，目前我尚未确定是哪一位演奏家，可能的对象包括有大卫罗素、福田进一、巴鲁耶可……也有可能是村治佳织或是日本另一位吉他新秀铃木大介。事实上，由于我经常和许多国际著名的吉他大师和演奏家保持密切的联系，所以彼此间都建立了相当的信任和友谊，只不过毕竟我只是一个人，没有那么多的精力和财力把他们一次都请到国内来，加之在没有政府或企业的金援下，邀请这些著名的演奏家到国内来演出，经费方面还是有一定的压力。不过，为了加速国内吉他艺术水平的提高和促使中国吉他音乐能够早日和国际接轨，这项工作是必须持之以恒的做下去，这也是我一再强调的「国际化」。
　　至于我个人方面，目前我正积极进行下一张CD专辑《吉他协奏曲：梁祝＆阿兰费斯》的录制工作，而且可能就在近日内完成。事实上这一张CD从筹备至今已经将近两年了，之所以会如此谨慎的理由，原因之一乃是CD的曲目具有较高的挑战性和争议性（尤其是”梁祝”）、二则是过去两年来我一直忙得不可开交，加上我也没有找到合适的制作人和发行公司，所以一拖就是两年。不过所谓「慢工出细活」，希望将来这张CD发行后，能够得到好的回响与评价。
　　除此之外，紧接着忙完『吉他协奏曲』CD的录制工作后，我必须立刻回台湾演出三场音乐会，同时在台北和一些唱片公司谈CD的发行合约，并且和台湾的歌手蔡琴小姐研究在大陆合作演出的可能性。国外活动部份，目前我已经收到了来自古巴、日本、乌拉圭和美国四个国际著名吉他艺术节的邀请，我想我将视自己时间和行程的安排，尽可能全部都参与吧！因为这不仅是一个和国际吉他乐坛交流的好机会，也可以藉此一面渡假、一边充电，其乐也融融！除此之外、配合『吉他协奏曲』CD的发行，在2002年里，我的经纪人也将安排我在国内的第一次正式巡演，而且主要的曲目也将是《梁祝》和《阿兰费斯》。

吉：能简单谈一下台湾的古典吉他音乐状况吗？
叶：
　　整体而言，台湾的古典吉他音乐现况，在表面上似乎发展的还不错，与内地相比，台湾有不虞匮乏的信息、有很多留学回台任教的师资，同时在与国际的交流上也有比较畅通的管道，而这些恰巧都是大陆比较欠缺的。不过事实上，台湾的吉他音乐却不是那么令人感到乐观的，首先，因为台湾本就缺乏演奏人才，加上现在社会多元化的发展，很少有学生愿意投身于吉他事业。其二，高学历的师资并不代表高水平，尽管台湾可能拥有全亚洲最多的「吉他博士」，可惜这一现象并未给台湾的吉他音乐带来真正的提高或影响，目前我的学生中也有不少博士、硕士，我也经常提醒他们能够正视这个问题，并且希望他们努力做出改善。第三点，就是全世界吉他界共有的「派系斗争」，关于这一点、我想就像世界上所有文明的演进一样，几乎所有的艺术在发展过程中，总免不了会有不同的声音、歧见和矛盾存在。而这种现象在音乐界尤为普遍，钢琴界如此、小提琴界如此、所以吉他界自然也不例外。也许因为台湾是一个地狭人稠的海岛，所以连带使得人的心胸也变得格外狭窄，而台湾吉他界经过几十年的激烈斗争，目前的情况比起过去似乎缓和了许多。
　　另一方面，在过去的十年间，就我个人在台湾曾为吉他音乐所做的努力，或许并不足以改变整个环境或值得我在这里自吹自擂，但台湾有一句谚语说：「一枝草、一点露」，这句话也就是说「凡走过必留下足迹」！毕竟我所做的是台湾历史上所从来没有人做过的事，虽然做这些事让我付出了极大的代价（时间、心
力、金钱……无价的青春），但是即使到了今天我不但不感到后悔，反而更加坚定自己的人生价值观。尽管我所做的工作受到台湾吉他界大多数人的杯葛、排挤、孤立、甚至于迫害，但是我相信：坚持理想总是孤独而辛苦的，我曾经承受着许多批评、批判、误解、攻击和诋毁，最严重的甚至被诬告上法庭……，但是我从来没有向这些事情低头。记得我曾经在写给一位朋友的信中曾经写过：『吉他音乐是一个异说纷呈的领域，台湾吉他界尤其是一斗争激烈、小人当道的领域。但我深信：这也是一个论是非、讲黑白、求真理的领域。

唯利于天下者，则虽反潮流、逆多数，我必坚执之。
唯利于天下者，则执我今日之是而攻我昔日之非』。

　　1990~93年，为推广吉他音乐深入民间及学生，我在全省各大专院校、文化中心和各乡野巡回演出，总数超过200场。1994年与泛美艺术公司合作，举办台湾历史上首次的「台北国际吉他艺术节」，邀请包括大卫罗素、福田进一、洛杉矶吉他四重奏、加拿大吉他家Alvin Tung及王雅梦等。经过此一活动后，世界许多国家开始关注台湾的吉他音乐。1995年，我在亚洲、欧洲、北美共11个国家巡回演出近30场，其间并应邀担任美国第13届GFA国际吉他大赛的评委，从这些工作中间接也将台湾的吉他音乐介绍到国际上。1997年，与亚艺艺术公司合作，再度举办规模更大的「台湾国际吉他音乐节」，音乐节为期30天，共计演出17场音乐会、4场讲习会和2场讲座。邀请的吉他家包括山下和仁、阿根廷吉他家Eduardo Issac、英国吉他家Simon Dinnigan、西班牙吉他家Margarita Escarpa和世界著名的中国歌唱家迪里拜尔。紧接着着在1998~2000年，和台北创世纪室内乐团合作，连续三年举办「台北国际吉他音乐营」，邀请福田进一与费尔南德兹在台湾授课，其间并安排音乐会的演出……，至此、台湾的吉他音乐也逐步迈出国际化的脚步。
　　其实在谈论这些事情时，我既不敢妄自尊大，但也不想妄自菲薄。虽然在台湾吉他界中有很多与我「理念不同」的人，但毕竟艺术的领域十分宽广，在音乐的世界中「一枝独秀」并非是一件好事，我期望：不管是在大陆或是台湾，吉他界都能早日「百花齐放」，这是我衷心的祝愿。

吉：您多次参加过国际性吉他大赛以及举办过多场吉他音乐会，请谈谈如何在比赛和音乐会中发挥好您的最佳状态。
叶：
　　我认为首先必须分辨清楚，比赛和演出是截然不同的两件事，所以对于演奏者心里的压力和准备也完全不一样。就比赛而言，你很清楚坐在台下的评委和听众，他们不是坐在那儿「欣赏」音乐的，他们既是来观赏一场搏斗、也会尽可能挑剔你的演奏，甚至用他们的评分和掌声来决定你的前途和命运。因此你只能将自己想象成是一只斗牛场上的公牛，尽全力从斗牛士的利剑和长矛下活下来。特别是当你坐在比赛的舞台上，那种感觉就像是等待着接受审判……，「比赛」是残酷的，所以对于演奏者来讲，如果要禁得住这层考验，就非得做足百分之三百的准备，这其中200分是藉由练习累积的「实力」、另100分则是心理素质的培养，至于这比赛的最后结果（无论好坏），我的建议是尽快忘掉它！
　　音乐会方面，我想所谓「最好的状态」应该就是当你在演奏时，在你的心里只有「音乐、音乐」，而没有任何其它的事物可以让你分心（这一点还须要有够水平的听众配合才行），此外，对于容易怯场的人来说，也要尽量想办法克服这个演奏上的「敌人」，否则就很难有理想的发挥。至于如何克服怯场，马友友曾经告诉我一个他常用的方法：当你演出时，设法在前排观众中找一位美丽的小姐，然后想象整座音乐厅里只有她一个人，那么你只需要演奏给她听就行了……。

吉：您对吉他中国网站的认知及对吉他中国的建议。

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