古典吉他村（以下简称吉）：
您可以先为大家介绍一下您所认识的费尔南德兹大师吗？相关的任何方面都可以，我想大家对此也会很感兴趣的。

叶登民先生（以下简称叶）：
　　相信如果稍微了解费尔南德兹音乐历程的人，就不难发现他绝对是一位天才吉他家，他大约在5-6岁就开始学琴，十几岁就在拉丁美洲闯出了相当的成绩和知名度来，18岁的时候就已经拿下一些国际大奖。然后他又很认真地跟作曲家学习作曲，也和指挥家学习管弦乐队的指挥、配器法等等。总体而言，他是一位非常认真而且努力的音乐家，即使到了今天，他还是身不离书，一直都在做一些研究的工作。这几年他也陆陆续续写作了一些吉他、还有音乐理论方面的书籍，此外他也作曲。除了吉他作品，他也写作小提琴、大提琴的独奏作品，声乐曲，甚至弦乐四重奏。同时众所周知，费尔南德兹也是一位语言天才，他精通七种语言，除了他的母语西班牙文，另外还包括英文、德文、法文、意大利文、葡萄牙文还有古拉丁文。 我对费尔南德兹的第一印象应该是在1980或81年，也就是他第一次到台湾参加「台北市音乐季」的演出。我记得非常清楚：当年古典吉他在台湾正值鼎盛时期，费尔南德兹的到访不仅引起相当大的轰动，同时也给台湾的吉他界带来极大的震撼。当年他的演出曲目上半场是独奏：有巴赫的《前奏、复格和快板》、朱利亚尼的《英雄奏鸣曲》和阿尔班尼士的《红塔、卡迪斯小夜曲和海湾波涛》，下半场则是和台北市立交响乐团合作《阿兰胡埃斯协奏曲》。即使到了今天，我的记忆仍然深刻，因为他在这场音乐会上所展现的纯熟技巧和完美度，完全超出台湾吉他界的认知和想象…「世上竟然有人可以把吉他演奏到如此的水平和境界？！」于此同时，大家也在费尔南德兹的简介上看到「卡雷巴洛」的名字。所以，从那个时候开始，台湾就已经有人悄悄的在研究卡雷巴洛的技巧了。 之后大约相隔了有九年吧(1989年)，应台北市「国际环境艺穗节」的邀请，费尔南德兹第二次访问台湾。这一次很幸运地，主办单位邀请我作为费尔南德兹访台的接待，所以我有很多机会和他直接接触。较之前一次访台，第二次访台的费尔南德兹更是一位意气风发、如日中天的演奏家，同时也是英国DECCA唱片公司的签约艺术家，全世界都可以看到他的专辑和音乐会活动。此时他的声望和各方面的积累，已经完全不可同日而语。费尔南德兹第二次访台的音乐会是在台北的音乐厅演出，偌大的演奏厅，两千多人的座位几乎是座无虚席，音乐会精彩而成功。这其中有一件事给我留下特别深刻的印象就是，从他下飞机到演出当天（他提前了两天到达，所以说这中间有三天的时间），我几乎没有见他把琴盒打开过，也就是说在完全没有练琴的情况下，他只有在演出前20分钟把琴校了一下音，然后就把琴盒盖上了。直到演出那一刻，只见他拿起琴走上舞台，开场的第一首乐曲就是索尔的《伟大的独奏》，而他的演奏几乎是完美无缺，从头到尾没有任何失误。这一点确实让我觉得就像是变魔术一样，简直不可思议。这场音乐会中，上半场他演奏了索尔、斯卡拉第、巴赫、阿尔贝尼兹等传统作品，下半场则演奏了一些比较现代的作品，曲目中还包括了他的夫人安娜o托雷士(Ana Torres)所写的曲子《一千零一面》，据我所知，后来1991年他在北京和上海也演奏了这首作品。另一方面，音乐会的前一天，主办单位还安排了一场大师班，而我也接受了他的指导，当时我是弹的托罗巴的《小奏鸣曲》，他给了我一些处理西班牙音乐的概念和一些技巧提示，让我觉得受益匪浅。

　　之后，我们又隔了很长的时间不曾接触，这其中包括费尔南德兹、也包括我自己，我们个人的际遇都发生了许多变化。可能很多人都不知道，那就是90年代的时候，费尔南德兹曾经遭遇一场车祸，如果你仔细观察，就会发现他的额头上多了一道疤痕，这就是那场车祸留下的伤痕，听说他的夫人伤得更重，好象断了一两根肋骨。这场车祸对他的音乐和人生可以说是一大转变吧，一夜之间他失去了唱片公司，也失去了很多演出合约。这种戏剧性的变化就好象世界著名的三大男高音之一的卡列拉斯(Jose Carreras)，在他罹患白血病之后，所有的人都认为他必将不久人世了，但是谁也没想到他最终却能战胜病魔，并且成功复出。我觉得费尔南德兹所经历的这种变化，倒是和卡列拉斯的经历有几分类似吧。车祸后的费尔南德兹在国际吉他界沉寂了很长一段时间。一直到了1995年，他才在日本的罗德里哥音乐节中再次登上久违的舞台，这一次的演出为他的复出取得了相当大的成功，更让所有的吉他爱好者和乐评家眼睛为之一亮。人们惊讶的是，在经历了这一个事件后他的技巧似乎没有丝毫退步，而且更难能可贵的是他的音乐，也较之过去那种偏重炫技的演绎，多了许多更深沉的音乐感性。后来从他许多的谈话中我发现，这场车祸对他在音乐和人生的思维上影响极大。

　　1998年，我和福田进一、费尔南德兹在台北指导吉他夏令营，这中间我们一起合作演出、讲课，在课堂上我也是担任翻译的工作。从他的讲课中，其实包括我个人，也是一边温习我所知道的东西，一边学习我所不知道的东西。譬如说，前年（2000年）费尔南德兹曾经上过一堂介绍巴赫作品的课程，他讲解的非常精辟独到。在课堂上，他介绍了很多关于巴赫的作曲技法、对位、和声，乃至巴洛克时期装饰音的演奏和运用，这一堂课让所有的学生都觉得收获非常丰富。所以我想，像费尔南德兹这样的演奏家，确实有很多值得去探讨、去发掘的知识和深度。

吉：这里我想插一个问题，费尔南德兹大师在演奏吉他之外，是否还演奏其它的乐器？

叶：据我所知没有。我曾经在和他闲聊中提到过这个问题，他说光是吉他已经让他学不完了。他非常谦虚的说光是吉他这件乐器，已经要花一辈子来理解了。所以他实在不认为自己还有多余的精力再去学习另外一项乐器。况且乐器只是表达音乐的工具，而音乐的技巧和理论基本上也都是相通的。

吉：大家都知道，费尔南德兹大师这次访华过程中，您一直是陪同他从上海到南京，又到北京，并且在大师班上为大师进行翻译。那幺在平时的接触中，您感觉费尔南德兹大师对于中国吉他的现状是如何看待的？另外费尔南德兹大师有没有向您提起过对于中国吉他的发展方向的看法及建议？

叶：费尔南德兹上一次来大陆是在1991年，相隔九年后再次来访，他对中国各方面的变化既感惊讶，而且也赞不绝口。特别是他觉得最大的差异，在于中国人的人文精神，音乐素质确实有着明显的进步。综观他这一次的访华，他对中国的评价是相当高的。他说到，将来不论任何时间，只要国内吉他界有需要他的地方，不管是演出、讲课或是担任比赛的评委，他都非常乐意随时再到中国来，协助中国吉他事业的发展。以我对他的认识，他是一个认真而严谨的艺术家，所以他所说的这些话绝对不是客套话，而是非常诚恳的。

　　至于他对中国吉他界现状的看法，这一部份有些令人遗憾的就是，无论是在上海或是北京的大师班上，他所看到的学生其实并不能完全代表国内的最高水平。大师班上他发现国内弹琴的学生都有一个共同的问题，就是大部份学生弹奏的都是大曲，但是当他要求学生从某一个小节开始弹奏的时候，几乎没有一个学生能够看着谱弹出来，为什幺？我觉得这是一件很讽刺的事情。国内许多学生在弹奏的时候只是习惯性地去记忆左右手的位置，而不是真正在乐谱上寻求音乐的表现方式或内涵。毕竟演奏吉他不是只有手的问题，也不是只有技巧的问题，而是要从最根本去磨练音乐。就好比Do、Re、Mi三个音，只要我们用心去理解、学习，并且用心去感受跟表达出来，也许就有无限的音乐性。

　　通过他在大师班上不断的示范和讲解，包括他在大师班上所讲的话，其实从头到尾强调的就是「音乐」。可是问题是当我们讨论音乐的时候，是否就忽略了技巧的重要性？其实也并不尽然。据我理解，费尔南德兹认为我们应该是从音乐中去找技巧，从音乐中去学技巧，而不是以技巧为出发点去学音乐。我想这是一个很根本的问题，如果你是基于音乐的需要去学习技巧，你就知道说这个技巧将来肯定是用来服务于音乐的，而不是用来服务于技巧的。

　　所以，他举了一些例子，像拉丁美洲的智利、秘鲁，北欧的芬兰，他说这些国家原来都和大陆一样，学生的程度和水平都不是很好，但是目前这些国家的吉他音乐水平都非常高，尤其是芬兰。所以他认为，如果国内只是一味地在发展吉他的技术，而没有发展吉他在音乐和音乐表达的内涵上面，那幺中国还有很长一段路要走，不过他不认为这段路需要十年八年，他认为只要国内能够经常有好的演奏家来演出，有充足的信息，特别是国际上的信息，让大家都知道吉他是怎幺一回事，音乐是怎幺一回事，这时候也许只要3年5年，中国的吉他水平就会赶上世界上所有的国家，甚至包括日本、美国、英国、德国这些国家。我想他最终想要陈述的是，中国有全世界最多的人口，最好的人才，最大的可能性，他不认为有什幺事情是做不到的，问题是必须有人开始去做这些事情。

吉：因此我个人感觉这次费尔南德兹大师来中国，其意义是相当深远的，可以说是一次让全球吉他界认识中国当今吉他发展的这样一个机会。下面我想请您谈一下，从您自己的角度，以及在您与费尔南德兹大师接触时大师所表现出来的，认为中国吉他的发展目前最缺少什幺样的人？当然，从总体上来说可能各方面的人才都是比较缺乏，高水平的音乐会数量还非常有限，高水平的学生也不是很多，广大吉他爱好者的水平也有待进一步提高，吉他音乐的听众群也不是很广泛，那幺究竟哪一点是最主要的呢，或是哪一方面是中国吉他发展的一个突破点呢？

叶：提高一种艺术或是推广一种艺术，如你所说的每一种人才都很需要，但是我觉得目前中国仍然处于一种水平相对落后、信息封闭的古典吉他环境下，许多工作不能只是治标，我认为还是应该治本，要从最根本的工作着手，也就是说必须通过有效的行销、包装、宣传把吉他推广开来，先有了社会认同、才会有学习人口、而后才能谈到提高。我认为古典吉他在中国的推动，需要一个类似余隆这样的人（北京爱乐管弦乐团团长兼北京音乐节艺术总监）。如果中国的吉他界有这样一个人物，或许他不一定是一个最顶尖的指挥家，但他绝对是一个非常有能力、有才干的工作组织者，他能够聚集政府、民间、企业各方面的力量，把很多方面的力量结合起来，推动一件事情。就像北京国际音乐节，余隆不止是把它推向中国的舞台，甚至是国际的舞台。这时候很多人，哪怕是基于一种追逐时尚的心理，甚至是一种附庸风雅的心态，都将有机会体验到古典吉他的美和这种艺术存在的一个必然性。所以，一个好的工作组织者，或者是类似经纪人的角色，这是中国吉他界目前亟需的人才。

　　从另外一个角度来讲，国内也需要一个好的信息引进者。所谓信息的引进者，可能是一个人或是一个团体，一个出版社或是公司，他能够把世界各地最先进、最好的材料引进到国内来做第一手的传播，或是把资料翻译成中文。好比日本的《现代吉他》，英国的《Classical Guitar》，美国的《SoundBoard》，或是世界各地关于学术、情报、乐谱、文献、书籍引入中国，这是非常重要的。当国内有很多与国际同步或接轨的信息在流通时，吉他教师的素质也会跟着提高，而后也能直接以教学的手段来提高学生的素质和水平。这也是费尔南德兹所说的，如果能够加速中国吉他音乐的国际化，打开这个国际窗口，获得的发展将是一日千里。所以我觉得，这种推广者和信息引进者，正是中国最需要的人才。如果还有可能，我们甚至可以培养一两位像日本村治佳织这样的吉他明星，这样的吉他明星不一定要具有很高的艺术成就，但是重点是他能够成为吸引年轻人、学生、小孩子学习吉他的一个诱因。有了人口之后自然能产生一个好的生态或市场。有了不断累积增加的演奏人口和欣赏人口，就能刺激吉他相关产业的发展，从而提高吉他音乐的发展，也会吸引很多作曲家开始注意到这个乐器，愿意去为吉他创作一些好的作品。我觉得目前国内似乎还没有作曲家注意到吉他这件乐器，或是体认到吉他应有的艺术地位和价值，所以不愿意为吉他进行创作，这个现象我觉得是很奇怪而且令人婉惜的事。远的不说，就以我们邻近的日本来讲，日本有非常多的好的作曲家，而且这些作曲家都非常喜欢吉他，所以他们为吉他创作了大量的作品，像武满彻、三善晃、高桥悠治、野田晖行、野平一郎、吉松隆（《原子心俱乐部》的作曲家）……。

吉：我经常听到您强调音乐性的问题，现在，我感觉到越来越多的爱好者也逐渐感觉到音乐才是弹奏吉他的精华所在，或是说吉他不过是一件用来表现音乐的工具。那幺您认为应该通过哪些手段来提高自己在音乐上的表现力？比如多听唱片，多听音乐会，多读音乐方面的书籍，听音乐时我看乐谱等，您能不能系统一些地讲解一下这个问题？

叶：其实你刚才几乎已经将所有可能的方法都说出来了。我可以这样讲，如果只是作一个爱好者来说，那幺不管是听音乐会、听唱片，或者是接触很多跟音乐相关的活动，其实都是一种提高。但是我们提到的爱好者可能已经涉猎了非常认真学习的爱好者，或是有兴趣将演奏吉他作为他的事业或是专业的爱好者，那幺他的态度就会完全不一样。我想你讲得可能是倾向于后面的吧。

吉：其实我是两方面的都想知道，这些是我在办这样一个网站时的一些体会。有的网友有自己的工作，吉他是他最重要的一个爱好，而有些可能是一些小朋友，他们的家长就非常喜欢吉他，也愿意让自己的孩子来学习吉他，这些小朋友在学习吉他时是比较专注的，有可能以后成为他们的专业，方方面面的情况都有，因此我对两方面的情况都比较关心。

叶：说到提高音乐的表现力，有一个重点就是，你必须要意识到一件事情，我们所学的是西洋音乐，而西洋音乐是有特殊的西洋文化作为背景，所以我觉得最根本的，如果我们要提高音乐的表现力，也就是西洋音乐的表现力，首先就要提高对西洋文化的认识。所谓西洋文化的认识就是说，演奏音乐时、我们不能只知道怎样把音符弹出来，这不是重点，而是必须要知道这些音符背后的文化，这包括历史背景，作品风格，作曲技法等等。而这些东西需要通过一些比较专业的学习，当然这里说的专业学习不一定是指学院派的学习，你也可以通过大量的阅读或交流学习取得这方面的信息。就象我曾说的，你如果不知道巴赫那个时代的音乐家是如何演奏音乐的，或是你不知道那个时代的作曲形式和特色，就很难理解他们音乐所要表达的内容。又好比你弹皮亚佐拉的作品，如果你不知道Tango是一种源自于下层社会的音乐，直射许多感情和感官的一种音乐的话，那幺你就不可能把皮亚左拉的作品演奏得好。所以我认为归根究底还是要在文化上下工夫。

　　这种西洋音乐的文化并不只是多听音乐会或是听CD就能获得，如此是永远没有办法抓到音乐的灵魂，就好象画画一样，你只能画出他的轮廓，而不能画出他的灵魂和内在一样。所以真要提高音乐的表现力，你可能需要很特意地，我讲的是特意地而不是随意地，去研读一些西洋文学、西洋美术、西洋历史的东西，了解何谓西洋艺术中的文艺复兴、洛可可时代？甚至关心工业革命给人类带来的变化，只有对西洋文化产生兴趣，并且寄予浓厚的关心，慢慢拉近你与西洋文化的距离以后，就能在最短的时间内掌握西洋音乐所应有的一种精神人文。

吉：听您这样一讲，真是让人感到古典吉他艺术实在是博大精深，从一件乐器扩展到整个音乐，又从整个音乐扩展到整个文化，感觉需要学习的东西真是非常非常多，真是没有休止的。

叶：本来音乐嘛，不只我说，所有的大师都是说，音乐本身就是一条没有止境的道路，推到艺术的层次上来的时候，没有人敢说他自己好，也没有人敢说他自己学完了。就象我在其它网站对我的访问中提到：如果一个人认为自己已经弹得很好了，那幺这个人的音乐生命就形同竭结束了。我自己也是一样，到今天从未觉得自己的演奏很好，从来没有，每一次演出完都觉得有些糟糕。

　　所以对于这个问题的总结，除了从文化下手没有别的方式了。因为我们生长的国度、成长的环境，所受的教育是完全不同于西方世界的，我们必须从西洋人的角度去听音乐、学音乐。就好象今天我们听任何民乐演奏家家，不管是琵琶、古筝，或是中国人演奏的《梁祝》小提琴协奏曲， 你一定会说，对，就是这样，而今天如果一个老外弹琵琶、拉二胡给你听，你一定会觉得浑身不舒服，光是想象那个画面就已经很不协调了，所以你就可以理解西洋人看我们弹吉他的感觉了。除非你能够用他们的语言（文化）去说服他，让他知道你懂得他们的语言，就好象我们用英文与老外交流一样。如果你说中文，他肯定听不懂，但是我们现在有很多人就是在用这种方法弹琴。 吉：您如何看待有关听唱片的问题。听唱片、模仿唱片中的演奏是否会对学习吉他演奏带来不好的影响？如果是报着一种学习的态度去听唱片，就一首乐曲听多个演奏家的不同版本，听改编作品的原作等，从中进行学习，这样的方法是否可取？如果是普通的吉他爱好者，听唱片是否是一个了解吉他的方法或途径呢？

叶：其实这个问题，听唱片是一个双刃剑，它既可能对你的学习有帮助，也可能对你的学习造成难以弥补的错误。就好比说，我们听唱片怎幺听呢，当然是用耳朵听，但是你要考虑你所听的，包括演奏家的水平，还有你所听的版本，还有就是你是抱着什幺样的心态去听。如果只是做为欣赏，那幺没有问题，但是如果你是为了学一首曲子而去听唱片，那幺这个时候已经存在一个问题，就是你必然会模仿。因为当你还没有任何idea去演奏任何乐曲，其实我的建议就是你最好就不要去演奏这首曲子。当然这是以我现在的心态来讲，对于很多学生来说，他自己没有办法去分析，去判断如何下手的时候，他只能听。我不能讲听唱片是错的，不听才对。所以这个问题只能说，希望学生能够接受老师或其它音乐家的建议，去听一些比较中性的演奏版本。我说到的比较中性的是指在演奏的风格上掌握得还算得体，在演奏的处理上没有太强烈的个人风格和特色。好比你去听耶佩斯，听塞戈维亚，他们的个人风格都太强了，或是听布利姆，这种个人风格非常强的演奏，我认为并不适合学生当做学习的教材。 当然，象你刚才所说的听原作，这个是很必要的。好象在这次费尔南德兹大师班上，有学生弹奏索尔的《魔笛主题与变奏》，费尔南德兹就说你应该去听歌剧，去听莫扎特原来歌剧中的这段旋律是在表达什幺，只有知道了这些，才能够把索尔的《魔笛主题与变奏》弹奏得恰如其分，入木三分。所以说如果可能的话，我建议学生应该尽量从其它音乐的欣赏来积累对吉他音乐的欣赏能力。以我个人为例，学生时期就曾经把所有的零花钱和暑期打工的钱全部用来买磁带，当时吉他音乐的磁带并不是很多，但是像交响曲、管弦乐、钢琴、小提琴……的磁带，我也有一两千盘。我听了很多古典音乐，当时都是一套一套地买，海顿的交响曲一套，莫扎特的交响曲一套，或是从收音机的古典音乐台里，每天坐在收音机旁几个小时边听边用磁带把它录下来，然后反复地听。这些欣赏的经验对我后来理解音乐的能力具有关键性的影响。也就是我所说的，你要自己去创造这种文化氛围，文化背景。当你的耳朵听到的都是莫扎特、贝多芬、柴科夫斯基的作品， 自然而然当有一天你弹到类似风格的作品时，你就会知道该怎幺去处理了。

吉：有不少网友在讨论中提到了关于所谓"学院派"，"技巧派"等，您能不能就这些派别给一个大致的分类。另外费尔南德兹大师是属于哪一派的呢？

叶：所谓学派，就是针对一位（群）艺术家、大师或是天才所创造的艺术成果，所做的一种研究、归纳与整理的工作。然而对我个人而言，这些派别是不具任何意义的。因为音乐共通的语法只有一种，也就是大家都认同的，对很多演奏家来讲，不管是福田进一、费尔南德兹、大卫·罗素、佩佩·罗梅罗，都知道应该怎幺去弹巴赫的作品，也知道怎幺去弹索尔的作品，为什幺？因为这些作品已经都有一种约定俗成的概念形成了。而这种概念已经突破了所有的学派、领域和国土的疆界。所以当我们要去试着把艺术，特别是音乐的演奏分成学院派、非学院派或是哪一个派别，我觉得其实意义不大而且很牵强。 当然有人会说某一位大师他的演奏的特殊的风格自成一派，或是以钢琴来讲，分成德国派、俄罗斯派，其实指的是一种演奏上共通的风格。对于钢琴小提琴来讲，这种风格是一种派别，但是在吉他的领域，却大多是以技巧来区分派别的。以卡雷巴洛理论发展出来的叫做卡雷巴洛学派，还有泰雷加派，以某某人的演奏技法来分门别类，这和其它乐器分类是不大一样的，有根本性的差异。费尔南德兹，他也没有上过一天音乐学院，他一直都是在普通的学校里接受正规的教育，唯一不同的是他曾经在音乐学院修过一些作曲还有和声理论的课程。但是他没有一张和音乐有关的文凭。我们这应该怎幺解释费尔南德兹是哪一派呢？当台湾正极力推崇卡雷巴洛学派的时候，我就曾经问他说是不是属于这个学派的。他轻描淡写的说世界上根本没有什幺学派。其实他所指的就是说根本没有卡雷巴洛这个学派。他强调说，其实卡雷巴洛所做的工作只是模仿了一些其它乐器的演奏技巧，把它运用到吉他上。但是他的贡献还是存在，他设计出非常多以技巧为目的的练习和教材出来。可是问题是，费尔南德兹讲了一句话是很重点的，卡雷巴洛所有的技巧练习当中没有一个技巧曾经提示到说这个技巧是应用在什幺音乐上面的，这个技巧是用来表现什幺音乐，没有。在他的四册教本和一本理论书籍中从来没有一点是提到他的技巧与表现音乐有任何直接的关联。就好比你根本不知道你的目的地在哪里，就开着车子满街跑。吉他的发展有一个真空期，就是在17-18世纪，就是巴洛克以后古典乐派到浪漫时期当中有一段非常暗淡的时期。在这当中吉他被其它的西洋乐器所取代，而其它乐器的发展是非常健全而成熟的。吉他可以讲是到了塔雷加、塞戈维亚以后，才逐渐收到人们的重视与肯定，逐渐发掘出他的艺术性和价值。所以我们现在所走的路是100年前钢琴和小提琴所走的路，我所讲的是在技术上的发展来讲。因此没有办法象钢琴、小提琴那样，成熟得可以用音乐的表现来区分学派。

吉：下面一个问题是来源于网站上一些网友的讨论，不少朋友有这样一种观点，就是费尔南德兹大师的音乐是极其精彩的，但是其演奏方法已经过时，并且评论说大师音色偏薄等。我想这可能是与当今比较推崇的大卫·罗素大师的音色相比较。不过就我个人感觉，费尔南德兹大师的声音在音乐会现场要明显好于唱片中的音色。您是如何看待这个问题？

叶：对于一个成熟的音乐家来讲，音色不是问题，重要的是音色不是单一的东西，应该是富余变化的。是象大卫·罗素或是费尔南德兹这样的演奏家，我想可以打个比方，他们一个是唱美声唱法，一个是唱民族唱法，我们很难比较这两种唱法的音色孰优孰劣？我想讲的是，为什幺你在录音跟现场听费尔南德兹的音色是不一样的，这是很简单的问题，因为世界上再好的录音器材都不能取代真实的声音，这是很确定的问题。它有可能被修饰、被美化、被夸张等等，但是它永远不可能传达出它真实的声音的一种情感和内在变化出来。

费尔南德兹当年在DECCA公司旗下时，DECCA公司有很多好的录音师，可惜在DECCA公司的政策下，这些录音师只用来录制大牌的音乐家，或是知名指挥家和乐队的作品，这些录音师几乎是这些超级巨星的"御用"录音师。所以为费尔南德兹录音的通常都是二、三线的录音师。这些录音师大多不懂吉他，因此尽管费尔南德兹在DECCA公司录制了许多唱片，但其中只有两张是费尔南德兹觉得还算满意的，一个是他演奏索尔的作品，另一个就是他在DECCA公司的最后一张唱片，拉丁美洲作品专辑《舞曲》。

　　总之，我感觉音色这个东西对于吉他来讲是一个灵魂，更重要的是这个灵魂他会变化，而不是一成不变的。很多学生弹奏时的音色只有一种或是两种变化，就象黑白电视一样，看到的是很单调的色彩。我举一个例子，你去听大卫·罗素的演奏，你会感觉他那样的音色，虽然非常圆润而甜美，表现出一种不同凡响的纯洁和穿透力，但是当一场音乐会从头到尾听下来都是同样的音色的时候，会有一种很腻的感觉。当然这是我个人的感觉，通常他在音乐厅里弹出的第一个声音会让你浑身起鸡皮疙瘩，可是当你听完上半场再听下半场的时候，你会发现你对那个声音已经不再有那幺多的新鲜感和兴趣了。当然他的音乐还是非常优美，只是那样的音色在我的感觉是，我习惯地称它为吉他的美声弹法。在大卫·罗素的这种美声弹法之下的音乐其实有时候反而欠缺一种音乐上的张力和可能性。所以我觉得音色这种东西只能讲是因人而异，每个演奏家对音色的运用都是不同的。吉他演奏家就好象是管弦乐的作曲家一样，该怎样配器他心里都有明确的想法在那里。以我个人来讲也是一样，我弹什幺曲子，在什幺地方用什幺样的音色，几乎都有一种惯性存在。至于有人觉得费尔南德兹的音色偏亮偏薄，这一点我觉得要看你跟谁比较。如果你跟大卫·罗素比，那绝对是偏薄偏亮，但是如果你是从音色整体的配置跟运用上面来讲，我的感觉，

可能费尔南德兹在音色的运用技巧和成熟度，或许比大卫·罗素显得更成熟一点吧。

吉：另外有关大师所使用的吉他，音乐会过后我也问过大师本人，他说他非常喜爱这把吉他，1986年的Daniel Friederich吉他，编号614。从音乐会上我们就可以见到，大师的琴已经比较旧了，而也有不少网友提到说大师应该换琴了，您能不能就此透露一些内部消息。

叶：我曾经说过他的个性是非常严谨的，可是他在很多地方却跟很多人有着不同的见解。我知道有很多演奏家都会经常地更换乐器。因为换乐器可以避免对同一件乐器产生一种倦怠感，或对一个音色产生一种迟钝感。对大多数演奏家来讲，可能找一把好琴是非常重要的事，但是对费尔南德兹来讲，恰好跟很多演奏家相反，他认为最重要的是音乐，不是乐器。好象网上有人嬉笑着说，费尔南德兹不至于买不起吧……这不是问题，问题是他是否认为有这个必要。最近我听说他真的想换琴了，他可能会选择智利制琴家（Rafael Mardones Ortiz）所做的琴。他说这个琴非常好，而且价格合理。所以我想，对乐器的看法每个人是不一样的，他的看法是或许不同于一般的演奏家。我认识很多演奏家，几乎每个人都不断在寻找更好的琴，更新的琴，更适合自己的琴，但是他好象没有这方面的想法。

吉：另外想问您个人一个问题。您感觉自己是比较喜欢录制唱片，还是喜欢通过音乐会来传达自己的音乐？在什幺情况下您认为自己可以发挥出最佳状态？

叶：我想世界上大概没有哪个演奏家喜欢录音吧？无论是钢琴、小提琴演奏家。当然我知道有一个古尔德吧，钢琴怪杰，他非常害怕在舞台上演出，因为他看到人多就会有一种恐惧感，他喜欢在自己家里录音。录音是一个非常令人厌烦的工作，因为没有舞台，没有反馈，你不知道你弹出来的东西是什幺，你也没有台下的掌声，没有台下热情的观众，什幺都没有，你面对的就是一个很大的空间，几支冷冷的麦克风在那里，你要装的很有感情地将你想要表现的东西表达出来，当然这随着个人的经验会有差异。我记得我录第一盘CD的时候，大约花了一个月的时间，因为当时对话筒有一种非常陌生非常不熟悉的恐惧感。可是到我后来录第四盘第五盘CD的时候，几乎是只要听录音师的信号，然后把音定好，如果是60分钟的CD，大概只要花两倍到三倍的时间就可以完成。已经可以完全克服这种对话筒的恐惧感了。

　　以我个人来讲，我喜欢音乐会的演出。因为音乐会有那种临场的气氛，有一种和听的人互动的感觉，因为你知道你在弹，有人在听，而且你知道你越用心地弹，台下的人自然会得到越多的共鸣和感受。至于说最好的状态，我认为是，比方讲，一套音乐会的曲目如果能够让我用半年的时间去准备的话，那我会觉得那是我最最享受的，因为在那个时候我可以完完全全不用去考虑技术和音乐上的问题，完完全全就像是呼吸一样把音乐表现出来。因为时间是积累音乐成熟的一个必然的过程。就好象人的年龄一样，你20岁弹的魔笛跟你40岁弹的魔笛绝对会有不一样的深度和成熟。但是当你成为一个职业演奏家的时候，通常你没有半年去准备一套曲目的时间，那是不可能的。就象我曾经在一个月里面，30天有22场音乐会，也有一周7天有6场音乐会的经历，而且6场音乐会的曲目完全不一样。可能今天是独奏，明天是跟小提琴，后天是跟长笛，然后是和弦乐，和吉他二重奏，和乐队。所以很多时候，我经常只有一个星期的时间去准备一套曲目。这种情形下，无关乎我的演奏技巧或是我的视奏能力多强，这个不是重点，重点在于说我并没有时间好好去沉淀、去吸收、去消化乐谱和音乐上的东西。我认为只有当你把一首作品练习到完全融入音乐之中的时候，才能够创造出可以感动自己，也可以感动别人的音乐。

吉：另外我最近想到一个问题想一并向您请教。问题是有关为吉他作曲的事情。大家一直都在说为吉他作曲是一件不简单的事情，需要作曲家本人对吉他这件乐器比较了解，例如作曲家本人就是吉他演奏家，或是作曲家与某一位吉他演奏家进行合作。我想知道得更具体一些有关"作曲家需要对吉他比较了解"的原因。是要求作曲家对吉他难表现的和声和技巧进行回避？还是对吉他的音色区了解，充分发挥吉他的声音优美的音色区域？或是这两方面都要考虑？还是其它有什幺更加重要的原因？多谢叶先生。

叶：其实这个我觉得，对于很多学作曲的人来讲，除非是有一种特殊的机会让他们认识或是接触到吉他演奏家，才会产生为吉他作曲的念头。否则对于大多数作曲家来讲，吉他几乎是他们写作上的死角，好象是一个从来不会被碰触到的冰山，永远都躲在南极和北极的两端。

　　我曾经尝试和一些作曲家合作，也完成了一些作品，但这些作品我觉得有一些问题。因为吉他指板的和声结构，它不同于传统的键盘和声，学作曲的人很清楚键盘上和声的位置和音响的表现效果，可是他们并不知道相同的和声在吉他上会有三种音色，三种层次，三种意境，因为键盘只有一种音色。比如一个C大调和弦，吉他可以在不同的弦、把位上找出不同的层次感跟音色甚至感情。可是对钢琴来讲，没有这个差异。另外一个问题就是说，很多作曲家经常会有一种误解，他们习惯性地会把吉他误解为西洋的拨弦乐器～竖琴，要不就误解为中国的琵琶。所以当他们为吉他创作的时候，脑海中充满的都是这种音乐的意象，想到的就是竖琴淙淙如流水的分解和弦，要不就是琵琶永不休止的轮指。所以我在看到这一类的作品时，真不知道该怎幺办，我觉得他们 没有贴近到吉他音乐原有的感觉和美。所以这个时候你怎幺帮助一个作曲家了解到这个乐器的美，这是很重要的。

　　以罗德里戈为例，他对吉他的创作不存在任何认知的差距，因为他是西班牙人，他对吉他的音乐绝对熟悉，他充分理解吉他音乐的表现力和吉他音乐所能呈现的美，他唯一需要知道的就是吉他的指板是怎幺一回事。可是对于大部分不了解吉他的作曲家来讲，他根本就不知道吉他所呈现出来的音乐应该是什幺样的感觉。你要告诉一个作曲家如何认识吉他的指板，理解吉他的和声跟键盘和声有什幺不同，或是告诉他吉他的弦在不同的地方音色有什幺区别……，其实这都是很简单的问题。你只要在吉他上示范给他看就可以了，最重要的是如何使他清楚吉他音乐的意象。也就是说，如果我们今天试图说服一个作曲家为吉他写作，最重要的是要让他们理解吉他的美是怎幺一个状态，吉他的美是怎幺一回事。还有就是吉他音乐应该以什幺样的形式来呈现它的美。而不是只告诉他吉他的和声，吉他的音区，吉他的指板，这些东西对他们来讲就象教他阿拉伯数字一样简单。 跟我合作过的作曲家之中，有的甚至是在国际上拿过几十个大奖的作曲家，当他把他的作品拿给我看的时候，我一看心想：这不是写给琵琶的吗？就象我前面所讲，东方人在吉他演奏的瓶颈乃是肇因于对西洋音乐文化的欠缺，所以我们弹奏出来的音乐不象西洋音乐，大部分的作曲家就是缺乏对吉他文化的认识，所以写出来的曲子都是模仿其它乐器而创作的。并不象我们所熟悉的吉他作曲家泰雷加，布罗威尔，罗德里戈，这些人非常熟悉吉他的美，它的音乐是应该如何表现出来，所以他们写出来理所当然就是很好的吉他作品。

吉：感谢叶先生在百忙之中抽出时间回答我们的这些问题，我想通过叶先生的精心解答，大家必定会有很大的收获。谢谢叶先生。