首先，我们要了解什么是创意曲？
创意曲（invention）：“j.s巴赫为其15首两部或称‘两声部’而创作的较短键盘曲所定的名称（收在《钢琴小曲集》klavierbuchlein 中，1720）。这些作品极其对位化。多半以模仿为主要表现手法，每一首构成材料都是短小的旋律动机。巴赫还留下另15首风格相同的作品，现在以‘三部创意曲’知名于世，但当时巴赫原定的标题确是symphonies（交响曲）。此词在巴赫时代之前用于指道兰德（dowlang）,雅内坎（janegnin）和内格里（negri）等人所作的短小声乐或器乐曲。在20世纪偶尔被重新使用，如在布拉黑尔和贝尔格的作品中。”【2】（《牛津简明音乐词典（第四版）》人民音乐出版社）
以上一段文字是《牛津简明音乐词典》对“创意曲”词条解释的原文。从中我们可以大概地了解到“创意曲”这一体裁的形式的历史发展及巴赫创意曲的基本写作技法。现今提到“创意曲”是指巴赫创作的创意曲。
巴赫的15首二部创意曲象《十二平均律键盘曲集》一样，按同主音大、小调成对排列，但与《平均律》不同的是，《二部创意曲》排除了4升和3降以上的大、小调，它有的是：c, c, d, d, 降e, e, e, f, f, g, g, a, a, 降b, b.这样做，或许是从弹奏简易的角度出发，毕竟《二部创意曲》是巴赫写给他长子威廉•弗里得曼学习弹奏的《钢琴小书》。
“由于复调音乐持续衍展的连绵不绝的特点，创意曲的结构形成了自己的一些独特之处……为了便于让大家理解而仍然沿用一些普通运用的曲式结构概念，如二部曲式，三部曲式等……”【3】（《巴赫创意曲》陈铭志编，世界图书出版公司）尽管如此，需要指出的是，创意曲的“部”与“部”之间没有清晰的终止式。《二部创意曲》中，三部曲式占了大多数，有no.2、no.3、no.4、no.5、no.6、no.7、no.8、no.13；二部曲式有no.9、 no.10、 no.11。至于第一首可以分为三部曲式，但同时也可以认为是带终止式的二部曲式，第十二首也同样既可以作为三部曲式成立也可以作为二部曲式成立。
经过笔者对15首二部创意曲的分析，与其他巴赫键盘作品的比较，以及参阅其他有关此方面的专著，大致可以归纳出巴赫键盘音乐有如下几个特征：第一，复调性；第二，均衡性；第三，和声超前性；第四，装饰性；第五，对比性。这五点中，有大部分在赵晓生老师的著作《钢琴演奏之道》中提到过，而本文将结合《二部创意曲》对这几点特征作出详细的说明并证明。
一、复调性
“巴赫的最高成就就是复调音乐”，【4】（《巴赫创意曲》陈铭志编，世界图书出版公司）在巴洛克同期作曲家中，“巴赫的音乐是复调性最高的。【5】（《钢琴演奏之道》赵晓生著，湖南教育出版社，1981年）主调与复调的最大不同就在于：主调音乐的声部是有主次之分的，而复调音乐的声部是没有主次之分的，几个声部都保有各自的独立性。因此复调音乐是三维立体的，它有“多层面，多线条，多重性的复杂思维”。【6】（《钢琴演奏之道》赵晓生著，湖南教育出版社，1981年）
《二部创意曲》中第五首是一首采用纵横可动对位手法写成的二部创意曲。所谓“纵横可动对位”就是指“构成对比结合的两个声部的旋律，不仅在纵向上（上下）不断交换位置，以造成音区、音色等因素的对比来使音乐获得充分的衍展；而且在纵向上，经常改变两声部对位结合的时间距离，从而产生些变换不定的纵横结合的音响关系。” 【7】（《巴赫创意曲》陈铭志编，世界图书出版公司）
这首创意曲是降e大调，属于三部曲式。第一部分，从第1——11节。第1——第4小节，是主题第一次呈示，第5——第8小节是主题第二次呈示，第9——第11小节是一个经过句（间插段）。主题有两个动机，第一小节右手声部是主题的第一个动机的呈示，第二小节是该动机的模进，第三小节出现主题的第二个动机。第二个音型化的动机与第一个动机形成对比，但纵观全曲，第一个动机起的贯穿统一全曲的作用明显大于第二个动机，比如9——11小节的经过句就是由主题的第一个动机模进而得来。对位声部是一个同主题第二动机性格相似的音型，“对位声部是以同样的音型多次变化反复而成”。【8】（《巴赫创意曲》陈铭志编，世界图书出版公司）第一部分的1——4节与5——8节形成了复对位，上下声部纵向位置发生了交换，这就是前文提到的“纵横可动对位”之中的“纵向可动对位”，第一部分的调性开始于降e大调，随着音乐发生纵向可动对位之后，转到了原调的属调降b大调。经过经过句的模进不断离调，最后回到原调降e大调上结束第一部分。
（谱例参见附录之一）
第二部分从第12——22小节。第二部分结构基本与第一部分相似，12——15小节是主题原形的8度复对位。这一次的复对位中主题与对位声部不但纵向关系发生变化，横向关系也发生了变化，对位声部提前两拍与主题同时出现。16——19小节主题与对位声部仅作了横向的调整，调性从前4小节的c小调逐渐转向f小调。20——22小节又是一个由主题第一动机不断模进构成的经过句，调性转向降b小调。
（谱例参见附录之二）
第三部分是从23——32小节，是全曲的高潮部分。推向高潮的动力其一是力度不断加强，其二是频繁使用的对位技术。23——26小节只采用了主题的第一动机，四小节之中又形成了一次复对位。，并且纵向横向都发生了变化。27——31小节将完整的主题在降e大调上再现，力度从f发展到ff，经过极具装饰性的32小节，全曲结束。
（谱例参见附录之三）
纵观全曲，对全曲起着最重要的统一的作用的是主题的第一动机。整首二部创意曲的主题与对位声部采用了“纵横可动对位”的写作方式。频繁的对主题与对位声部声部进行横向、纵向的调整，得到了变化多端的纵、横音响效果，推动音乐展开发展，具有充分的动力性。音乐风格流畅坚定，节奏感明确。象这首二重对位形式写成的创意曲，就完全体现了巴赫高潮的对位技巧。
采用类似的二重复对位手法写走的二部创意曲还有no.6 no.9 no.11等。这些乐曲充分表现了复调音乐的连绵不绝，两个声部“竞奏”的特点，赋予音乐无穷的动力。另外还有用严格“卡农”手法写成的no.2“上、下两个声部的旋律得以不断衍展，并进行追逐、交换、互补”。【9】（《巴赫创意曲》陈铭志编，世界图书出版公司）充分展示了巴赫高超的对位技巧，同时也进一步表现了巴赫音乐中的复调特征。
巴赫音乐风格中，复调性是首当其冲的特征，没有复调也就不成为巴赫音乐了。在演奏是一定要牢记这一点，力求使每个声部有清晰独立的线条走动，使整首乐曲具有一种立体多层面的结构。
二、均衡性
巴赫复调音乐的美感主要来源于他艺术的均衡性。“他所信仰的德国北方的新教是他的艺术的基础，加上孜孜不倦的追求技能和技巧的精益求精”【10】，（《牛津简明音乐词典（第四版）》人民音乐出版社）他所做的一切仅仅是为了荣耀上帝，教化他的同胞，当然也具有一部分的娱乐目的，为此他尽力工作，力求可以最好的赞美上帝和宣扬教义，有意无意中，他自然的采用了宗教对美的认识，以及宗教的宇宙观和世界观。当基督教选择音乐作为其宣扬教义最主要的工具时，它已经屏弃了音乐中所有饿感性因素，驱除了音乐中除对上帝的赞美和忏悔之外的所有情感表达，剩下的是理性的思考和庄严的情感。音乐在这样的知道之下，自然表现得规整对称严谨“均衡”。任何的“不均衡”都会带来意外和期待的热情，这是宗教所不允许的。所以，对巴赫而言，均衡是他音乐艺术中必然存在的一种特质，无论是有意还是无意中。
巴赫音乐的均衡性主要表现在整体结构的布局和内部层次的均衡。
首先来看看整体结构布局的均衡性。如前文所说，巴赫所有的二部创意曲都几乎可以被划分为二部曲式和三部曲式，这两种曲式结构都是均衡的。说“几乎”是因为其中有些二部创意曲可以理解成其他曲式结构，同样成立。当然，即使是以其他曲式结构来看，二部创意曲的结构还是均衡的。
以第三首d大调二部创意曲为例。
d大调二部创意曲作为三部曲式是成立的，第1——12小节是第一部分，第13——42小节是第二部分，第43——59小节是第三部分，这样一个三部曲式是完全均衡的。同时。根据陈铭志教授编写的《巴赫创意曲集》（世界图书出版公司，2000年10月），其中对于这首d大调二部创意曲的曲式分析认为，这首创意曲的“结构和调性布局符合奏鸣曲式的一些基本特征，除展开部外，奏鸣曲式的各个构成部分也一应俱全，也许我们可以称之为‘微型奏鸣曲式’构成的一首二部创意曲。”同时，书中还附有下面这张结构简略图，可以更只管更简单的说明问题。
（结构图参见附录之四）
显然，这首二部创意曲的结构和调性布局都体现了巴赫作品中均衡的特征。看完了整体我们再来看看内部的细节。所谓“细节”，就是音乐具体到音之间的均衡，音和音之间的构成所组成的巴赫音乐的内结构，也就是“声部之间的对比、交融、穿插与结合”【11】（《钢琴演奏之道》赵晓生著，湖南教育出版社，1981年），而这正是复调音乐的力量所在。“巴赫的作品中，没有任何一个音游移于声部组织之外。每一个音互相制约，互相关联，互相被一种引力吸引着，正如宇宙的星系结构一般。”【12】（《钢琴演奏之道》赵晓生著，湖南教育出版社，1981年）二部创意曲仅有的两个声部互相交织，全曲的织体类似，但构成的音乐进行去丰富多彩。
（谱例参见附录之五）
谱例b是全曲的终止，在一个阻碍终止之后，是k ——d——t的完满终止。
结构的均衡和内部声部之间的均衡，形成了一种“宇宙结构的和谐与平衡，具有虔诚的宗教信念的崇高与圣洁；具有内在精神体验的运动与静谧。”【13】（《钢琴演奏之道》赵晓生著，湖南教育出版社，1981年）总而言之，这种均衡感巴赫音乐神秘感和美的主要来源。
三，不协和性
谈完了巴赫音乐的均衡协和的一面，我们再来看看他的不协和的一面。巴赫音乐和声语言并不都是协和的音程，还存在大量的不和谐音程。但在我们“听”巴赫音乐的过程中，却没有尖利突兀的不协和感觉。这是因为“这些不协和音响都被隐藏在协和音响内部，通常以留音、倚音、换音和经过音等等和声外音或装饰音的方式出现” 【14】（《钢琴演奏之道》赵晓生著，湖南教育出版社，1981年）。另外还有一个原因就是巴赫把一些不和谐的和声拆成分解和弦的方式，以不同的方向进行来完成，而在这种进行当中，和声的本质的不协和性在听觉中被淡化了。
赵晓生教授在一次有关音乐形态学的讲座中提到巴赫十二平均律第一首前奏曲。整体听上去和谐，安静，圣洁，古诺甚至以此为和声基础加上旋律写成了《圣母颂》。可是仔细分析其和声构成，就会发现其和声一步步由和谐和声走向不和谐，将和声冲突推想极点，然后再将其解决。比如曲子进行到22——23小节，出现了连续的减七和弦，和声关系极紧张，和声极不和谐。可是听觉上依然动听悦耳。
（谱例参见附录之六）
再回头看我们一直在讨论的二部创意曲。第八首21——25小节是一段主题倒影的模进和复对位，弹奏中听来很美，可是一旦将这5小节的和声简化出来，呈现在我们眼前的是一串连续的七和弦。这样的和声布置手法不要说在巴陈铭志教授编写的《巴赫创意曲集》中也有提到过。
（谱例参见附录之七）
作为和声外音存在而形成的不和谐音程在巴赫的二部创意曲中比比皆是。比如：
第11首的9-10小节（谱例参见附录之八）
第9首的26-27小节（谱例参见附录之九）
第7首的18小节（谱例参见附录之十）
这样的例子举不胜举，几乎在巴赫每一首二部创意曲都可以找到几处，最有代表性的就是第2首二部创意曲，这首创意曲如前文所提到是用卡农的手法写成的，必然地产生了很多不和谐音程，有大量的小二度，小三度，减五度等等。
（谱例参见附录之十一）
这样频繁的不协和的音程，在巴赫哪个年代是不多见的。
我们可以设想一下没有不协和和声的巴赫音乐，那会是一手苍白、平淡如水、毫无动力性可言的音乐。正是这些不协和音和其他协和音的对比，冲突、解决才赋予了巴赫音乐内部无尽的动力，使它显得那么迷人而具有永恒的魅力。
四、装饰性
如我们所知，在贝多芬之前，对音乐进行即兴的装饰和即兴的华彩演奏是每一个演奏家所必须具备的一项重要的技能。在这样一个空间内激发了演奏家惊人的创造力。可是在西方音乐以后的发展中，乐谱的标记越来越详细和标准，给演奏家即兴发挥的空间也就越来越小，，渐渐的，对于弹琴人来说，即兴性创造演奏已经不是他们大多数具备一项才能了。可是，在演奏巴赫的作品时，这种技能又显得那么必要。因为在巴赫音乐中，装饰音占有重要的地位，量多而且种类也多，由于巴赫并不详细标明每一个装饰音的详细奏法，而且当时装饰音的记法也有些混乱，演奏这些装饰音就成了弹琴人的困饶。
印在《巴赫创意曲》（人民音乐出版社，l 兰茨霍夫编，释文译者：金经言，1997年）的序言中的巴赫亲自列在为他儿子写的《钢琴小书》中的装饰音一览表，可以作为我们演奏的参考。
（谱例参见附录之十二）
另外，还有一些符号，在《钢琴演奏之道》（赵晓生著，湖南教育出版社，1981年）中开列了出来，可以作为对上表的补充。
1：顺滑音。将两个音符之间的音程用音阶方式填满，也可以从主要音之前的三个或四个音开始演奏，记号为：
2：回音。记号为“∽”，从主要音下方二度开始，到主要音，再到主要音上方二度，再回到主要音符，如果反向，则记作“ ”，“ ”，“ ”
3：前缀或后缀的顿音
①： ，由主要音符的下方二度音演奏一半主要音符的时值（作为倚音），再由主要音符开始演奏由上而下的“波音”。
②： ，由主要音符的下方二度音演奏一半主要音符的时值（作为倚音），再由主要音符开始演奏长颤音。
五、对比性
巴赫的音乐充满对比性，从整体到细节对比无处不在。
如前文说说过的和谐音程和不和谐音程的对比，构成了巴赫音乐内部无穷的动力。还有音乐内部调性的对比，如第5首创意曲，调性变化为降b 大调——降e大调——c小调——f小调——降b小调——f小调——降a大调——降e大调。调性关系有属调，关系小调，下属调，关系大调等，构成丰富的调性语言，形成不同的音响色彩。
音响上的对比还有强弱的对比，最有代表性的就是第一首二部创意曲15——18小节，强弱对比犹如一问一答，把乐曲推入另一层景致。
（谱例参见附录之十三）
材料上也有对比。连贯的主题和活跃的对位声部形成对比，是音乐在忧伤或者歌唱中不失动力、活力。
（谱例参见附录之十四）
这两处主题声部都是连贯的16分音符，对位声部都是活跃的8分音符顿音，两者形成鲜明的对比。
还有同一主题中不同动机材料的对比，如第8首1——2小节。
（谱例参见附录之十五）
这个主题包括两个动机，a动机是一串8分音符，旋律向上行的顿音，b机是一串16分音符旋律向下行的连音。a动机较活跃，b动机较圆润，两者都形成了鲜明的对比。
象这样各方面的对比大量存在于巴赫的二部创意曲中，也大量存在于巴赫的其他键盘作品中，对比使巴赫的音乐获得了充分的动力和长久的生命力。
本文仅是从巴赫二部创意曲出发，对巴赫键盘音乐风格进行了一次初探，从中，我们也许可以窥见巴赫这座巍峨冰山的一角。可是巴赫音乐的更多的精髓更多的伟大不朽之处，还需要我们孜孜以求的去探询和研究。
虽然对于巴赫音乐的复兴是从1829年3月11日门德尔松在柏林指挥演出《马太受难曲》开始，但是这以前的音乐家仍然承认巴赫是以为伟大的音乐家，当然，当时真正获得赞美的更多的是管风琴家巴赫，而不是作曲家巴赫。当时有许多对于巴赫作曲的尖刻批评，比如约翰•阿道夫•沙伊贝（1708——1776）对巴赫的批评：
“这位伟人如果能有更多宜人的特性，如果不在作品中采用浮夸而杂乱的风格以至使它们失其自然本色，如果不是过于追求技巧而使作品的优美受到损害，那么他就回受到普天之下的赞赏。由于他是以自己的手指为标准来判断的，他的作品便十分难以演奏；他要求歌手和器乐表演者必须有能力以他们的嗓子和乐器来做到他在键盘上所能弹奏的的一切。但这是不可能的。每一个装饰音，每一个小小的装饰音，以及凡是人们认为属于演奏方法的东西，他完全用音符来表达；这不仅有损于作品的和声美，而且从头至尾盖没了旋律。所有的声部都必须互相配合，必须同样困难，没有一个声部被认可为主要声部。” 【15】（《西方音乐史》，［美］唐纳德•杰•格劳特，克劳德•帕斯里卡，人民音乐出版社，2001年版）
现在看来，这篇批评性的评论槁恰恰是对巴赫音乐风格的完美总结。他没有忽略巴赫音乐中值得我们惊叹的天才之处。时隔三百年之后，我们不妨把他作为一篇对巴赫音乐的赞美来看待。这就是巴赫，伟大的，超越时代的作曲家。

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